Werkverzeichnis

Perioden   für ein beliebiges Melodieinstrument (1976)

Und das Summen der Käfer wie gesprungene Glocken
Büchner-Studie für 2 Vokalisten,Flöte,Klavier und Schlagzeug (1979)

Libro de las preguntas  Neruda-Studie für variable Besetzung (1979)
Uraufführung (Solo-Version mit Live-Elektronik):Bayreuth 1979
(Michael Hirsch, Stimme und Live-Elektronik)

Bühnenmusiken zu Ibsens Gespenster  und Büchners Woyzeck (1978/80)                    Neue Stücke ab 2003
Aufführungen 1979-81

Die Sehnsucht des Klaviers ein Orchester zu werden
11 Szenen für Klavier (1982) (zurückgezogen)
(Ist auch Bestandteil von „Il Viaggio“. Zum Teil eingearbeitet in „Memoiren, 2.Buch“)

Tristan-Momente (Bearbeitungen) für Streichquartett (1983)
       Uraufführung: Bayreuth 1983
        (Florin Voicu,Violine 1, Dana Voicu, Violine 2,
        Jean Christophe Michallek,Viola,Guillaume Boulay,Violoncello)

Il  Viaggio  Musikdramatisches Projekt für Schauspieler,Sänger,
Musiker und Installationen (1982-83) (zurückgezogen)
Auftragswerk der Stadt Bonn. Uraufführung: Bonn 1983
(Darsteller:Sabine Dornbluth,Thomas Hailer,Angelika Rebhan,
 Gudrun Schlager, ein Kammerorchester der Folkwangschule
 Essen. Musikalische Leitung:Michael Alexander Richter,
 Regie:Michael Hirsch)

...Fenster... Isorhythmische Motette in 72 Atemzügen (1983)

Berühren Atmen Berühren Suchen Berühren für Streichduo (1984)

Das Fünfte Kapitel  Szenisches Hörspiel (1984) (zurückgezogen)
Uraufführung: München 1984

Memoiren,1. Buch , ein Streichquartett (1983-85)
       -Atmen
       -Lied/Erinnern (1984)
       -Berühren
       -Und Fuge (1985)
       -Suchen

Memoiren, 2.Buch  , eine Klaviersonate(1983-86)
       Uraufführung zweier Sätze als Bühnenmusiken:
        -2.Satz: Köln 1986 (simultan mit "Prometheus 21")(Thomas Kleine, Klavier)
        -4.Satz:Bonn 1986 (Thomas Kleine,Klavier)

Prometheus 21 Klanginstallation mit Schauspielern (1985/86)(zurückgezogen)
Uraufführung: Köln 1986 (Studiobühne)

In den Städten gibt es keine Dunkelheit Installation (1987/88)(zurückgezogen)
Uraufführung: Berlin 1988 ("Telefunken-Haus")

In Form von Formen für Orchester (1988)(zurückgezogen)

Memoiren 3.Buch  , Ein Konzert für 6 Instrumente (1986-91)
        -Gespräche für Flöte und Es-Klarinette (1986)
        -Varianten für Klavier(1989)
        -Holzstück I für einen Schlagzeuger(1990)
          Uraufführung: München 27.11.1997, Gasteig
          Festival "Klangaktionen"
          (Christian Dierstein, Schlagzeug)
        -Metallteile für Celesta und Schlagzeug (1991)

Beschreibung eines Kampfes Musikdramatisches Projekt
nach Franz Kafka (1986-92)
         Uraufführungen einzelner Teile:
      -Raum für  ungezähmte Träume
      (München 1988, Gasteig)
         (Michael Hirsch,Sprecher, Zuspielband produziert im
         Elektronischen Studio der TU Berlin, Ltg.:Folkmar Hein
      -Zeichenlandschaft/Inventar
      (München 1990, Gasteig)
        (Stefan Gabanyi,Cornelius Hirsch,Michael Hirsch , Objekte)
      -Ansprache/Versuch
        (Berlin 1990 Akademie der Künste -Ost)
        (Michael Hirsch, Leser,Objekte)
      -Reaktion /Kommentar
        (München 1992,Gasteig)
        (Michael Hirsch,Performance)
      -Basler Version "Bruchstücke aus  'Beschreibung eines Kampfes' "
        (Basel 1995, Kunsthalle)(Aniara Amos,Michael Hirsch, Robert
         Podlesny, Sprache und Objekte)                                        zurück zur Homepage

Der Schlaf. Eine nächtliche Szene (Hörspiel, WDR 1993)           Neue Stücke ab 2003
Produziert im "Studio Akustische Kunst"(Ltg. Klaus Schöning)
"Acustica International" 1993

Improvisation für Celesta (1993)
Uraufführung: Glasgow 1996 (Version für Klavier)
(Ariane Jeßulat, Klavier)

26 Listen. Ein Vorrat für Musiktheater (1993)

Tagesreste. Ein Stummes Spiel (1994)
Uraufführung: München 1994 (Gasteig)
Simultan mit Live-Zuspielung des Hörspiels "Der Schlaf"
(Michael Hirsch,Performance)

DisTanzen Komposition für 7 Stimmen (1994)
Uraufführung: Bonn 1994 (Oper der Stadt Bonn,Bundeskunsthalle)
( "Freyer-Ensemble", Regie: Achim Freyer)

Zu 14 Händen für 7 Pianisten an einem Klavier (1995)
Uraufführung: Berlin 1995 ("Die Maulwerker", Klavier)

Zwei Liederzyklen für einen Sprecher (1992-95)
       -Lieder nach Texten aus dem täglichen Leben  für 1 Sprecher(1992-93/95)
         Uraufführung 1.Fassung :Berlin 1994
         Uraufführung  2.Fassung: Donaueschingen 1995
         (Michael Hirsch,Sprecher)
          -Reiterin-Variationen  für 1 Sprecher (1995)
         Uraufführung: Rümlingen 1995 ("Neue Musik in Rümlingen")
         (Michael Hirsch,Sprecher)

Mouvement à 5(pour A.G.)  für Klavier,Harfe oder Gitarre,
Glockenspiel, Sprache und Geräusche (1995)
Uraufführung: Rümlingen 1995("Neue Musik in Rümlingen")
(Aniara Amos,Klavier, Christian Kesten, Gitarre,Michael Hirsch,
 Glockenspiel, Robert Podlesny, Geräuschemacher)

Hirngespinste. Eine nächtliche Szene für 2 Spieler mit Akkordeon
(1996)
Uraufführung:München 1996 ("Musica Viva")
(Teodoro Anzellotti, Akkordeon, Robert Podlesny,Akkordeon
 und Sprache)

Kopfecke, Wunderhöhle.  Musik für 3 Sprecher,3 Kassettenrecorder,
1 Geräuschemacher,Klavier und Holztrommeln (1996)
UA: 5.4.2002, Berlin

Odradek.  Ein Roman für Ensemble (1994-97)
 (Flöte ( auch Piccolo ),Klarinette,Alt-Saxophon,Konrafagott,Trompete, Posaune,Tuba.
Schlagzeug,Klavier,Violine 1,Violine 2, Viola, Violoncello,Kontrabaß .)
Auftragskomposition für die "Musikfabrik NRW"
(1998 revidiert )

Dialog für 2 Sprecher,Klänge und Gegenstände (1997)
Auftragskomposition des WDR
Uraufführung : Wittener Tage für neue Kammermusik 1997
(Robert Podlesny, Michael Hirsch, Sprache und Objekte) zurück zur Homepage

Das graue Buch Radiophone Komposition (SR 1997)
Produziert beim Saarländischen Rundfunk (Redaktion:Wolfgang Korb)
mit Robert Podlesny und Michael Hirsch.

Septembersommer für mittlere Singstimme und Klavier nach F.C.Delius (1997)
Auftragskomposition für Deutschlandradio
Uraufführung: Ludwigslust 1997 ("Stimmen im Sommer")
(Markus Köhler,Bariton, Vladimir Stoupel,Klavier)

Holzstück II  musique concrète (1997)
Produziert im Elektronischen Studio der TU Berlin
(Ltg. Folkmar Hein)
Uraufführung(Version für 2 x 5 Lautsprecher): Berlin 1997

Passagen/Szenen für Flöte, Klarinette, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1997)
Auftragskomposition für das Ensemble Musica Temporale
Uraufführung: Dresden 6.10.1998 "Dresdner Tage für zeitgenössische Musik" (Ensemble Musica Temporale)

Tischszene für 2 Spieler an einem Holztisch (1997-98)
Uraufführung: Berlin 25.4. 1998
(Robert Podlesny und Michael Hirsch)

Le carnet d'esquissefür Kammerensemble(1997-98)
(Baßflöte/Piccoloflöte, Klarinette, Klavier, Schlagzeug, Viola und Violoncello)
komponiert für das Ensemble "TrioLOG"
       -Quartettversion für Klarinette, Violoncello,Klavier und Schlagzeug
         Uraufführung:Barcelona ("XIII Cigle de m·sica del segle XX" ) 15.6.1998
         (Jörg Widmann, Klarinette, Yves Savary, Violoncello,
          Jan Philip Schulze, Klavier , Stefan Blum, Schlagzeug)
       -Sextettversion für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Klavier und Schlagzeug
         Uraufführung: München 25.11.1998                             zurück zur Homepage

Bastard für Klavier (1997-98)
Uraufführung: Bielefeld 20.November 1999
(Renata Helmich, Klavier)

Die Worte, die Mauern(1998)
produziert im elektronischen Studio der TU Berlin (Ltg.Folkmar Hein)
Uraufführung: Berlin 11.September 1998

Starren Träumen Wittern Zögern
Musikalische Szene mit Texten von Ernst Herbeck (für Ensemble) (1998)
für das Ensemble "Zwischentöne" (Ltg. Peter Ablinger)
Uraufführung: Berlin  8.November 1998

Duette aus "Le carnet d'esquisse" (1998)
    -Folge 1  für Klarinette und Violoncello
    -Folge 2  für Piccolo-Flöte und Violine
(beide Folgen auch simultan aufführbar)

Holzstück III  für 2 Spieler (1999)

Holzstück IV  musique concrète (1999)
Uraufführung (Holzstück III und IV): Bad Wildbad 11.7.19999
("Ars  nova"- Konzert des Südwestrundfunks im Rahmen des Festivals "Rossini in Wildbad",
mit Robert Podlesny und Michael Hirsch)

...Kleinigkeit etwas mehr Meer...
für 2 Sprecher, 2 Schlagzeuger, Posaune, Tuba, Akkordeon und Tonband.(1998/99)
Kompositionsauftrag des Südwestrundfunk
Uraufführung : 15.10.1999 Donaueschinger Musiktage
(Anna Clementi, RobertPodlesny, Teodoro Anzellotti, Christian Dierstein,
Werner  Hofmeister, Stefan Froleyks, Werner Puntigam)

Winterkampagne  nach einem Text von Ursula Krechel
für Tenor, Klavier und 3 Kassettenrecorder (1999)
Auftragskomposition für Deutschlandradio
Uraufführung: Ludwigslust 1999 ("Stimmen im Winter")
(Seongju Oh,Tenor und Moritz Eggert, Klavier  )

Das stille Zimmer
Oper nach Texten von Ernst Herbeck (1998/99)
Kompositionsauftrag  des Theater Bielefeld
Uraufführung :5.5.2000 Theater Bielefeld, Grosses Haus
(mit Deborah Lynn Cole, Cornelie Isenbürger, Annina Papazian, Mojca Vedernjak , Vera Ilieva (Sängerinnen),
Robert Podlesny, Rainer Homann, Michael Günther, Helmut Westhausser, Johannes R. Voelkel (Schauspieler),
die Bielefelder Philharmoniker , musikalische Leitung: Geoffrey Moull,
Regie: Michael Hirsch.)
                                                                                                                                    zurück zur Homepage
Zwei Stücke für Dieter Schnebel
      -Trio 1 (1999)
      für  Klarinette, Violine und Violoncello
        Uraufführung : 8.4.2000 Berlin, Akademie der Künste
        (ensemble recherche)
      -Duo  für 2 Spieler und Tonband (2000)
        Uraufführung : 11.3.2000 Berlin,  Podewil
        Robert Podlesny und Michael Hirsch

anlaufen aufschwingen abstürzen
Monolog für 5 E-Gitarren (2000)
(Komponiert für das Ensemble Go Guitars)
Uraufführung : 29.10.2001 München,  Gasteig

Monolog für Piccolo-Flöte
(Komponiert für Carin Levine)
Uraufführung : 29.10.2001 München,  Gasteig
Carin Levine, Piccolo-Flöte

Monolog für Klavier
Uraufführung : 18.9.2007, Berlin, BKA,
Andreas Staffel, Klavier

Chronik in Augenblicken
Ein Konzert für Ensemble(2000/2001)
(Flöte, Klarinette,Fagott, Posaune, Harfe, Klavier, Schlagzeug, Viola, Violoncello und Kontrabaß)
Uraufführung  30.Juni 2001, Freiburg
(Ensemble Aventure)
 

Trio 2 (2001)für Flöte, Klavier und Schlagzeug
(komponiert für Carin Levine, Tomas Bächli und Claudia Sgarbi)
UA: 29.11.2001, Berlin
 

Das Konvolut, Vol.1(2001)(für Sängerin, Piccolo-Flöte,Klarinette,Tuba,Streich-Trio und CD-Zuspielungen)
Kompositionsauftrag der Berliner Festspiele
für das Festival MaerzMusik 2002 in Berlin
UA: 9.3.2002 (Kammerensemble Neue Musik Berlin und Anna Clementi, Stimme)
daraus einzeln aufführbar:
       -Opera für eine Sängerin mit CD-Zuspielung
              UA: 16.4.2002, Boras (Schweden)(Anna Clementi, Stimme)
       -Improvisation für große Trommel und CD-Zuspielung
              UA: 3.10.2002, München (Stefan Blum, große Trommel)
 

Das Konvolut, Vol.2(2002)(für 7 Darsteller/Sprecher, Flöte, Violine, Klavier, 2 Schlagzeuger und 2 CD-Player)
daraus einzeln aufführbar:
       -Studie 1 (für 5 Darsteller und CD-Zuspielung)
              UA: 5.4.2002, Berlin("Die Maulwerker")
       -Studie 2 (für 1 Sprecher, 1 Sprecherin, Flöte, Violine, Klavier 2 Schlagzeuger und CD-Zuspielung)
              UA: 15.6.2002, Berlin("Ensemble Zwischentöne")
       -Studie 3 (für 5 Darsteller/Sprecher und CD-Zuspielung)
 

Drei Episoden aus "Das Konvolut, Vol.3 " (musique concrète)(2002)

Eine Handvoll Skizzen                                                       zurück zur Homepage
für  4 Klarinetten (2002)
Uraufführung: Berliner Klarinettenquartett,
„Randspiele“ Zepernik, 2002

Skizzen Monolog Begleitung   (aus  Das Konvolut, Vol.4-6 )
für   Sprecher, Schlagzeuger und CD (2003)
Uraufführung: Michael Hirsch, Stefan Blum, München 2003

50 Gestalten Episoden Figuren
für  Ensemble, Sprecher und CD-Zuspielung (2003)
Uraufführung:  Berlin 2005

La Didone abbandonata
Dramma per musica nach einem Libretto von Pietro Metastasio (2003/2004)(auch konzertant aufführbar) zurück zur Homepage
Kompositionsauftrag des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik
Besetzung: Didone (Mezzosopran), Enea (Bariton)
Kammerensemble: Piccolo-Flöte, Klarinette (auch Bass-Kl.), Posaune, Akkordeon,
2 Schlagzeuger, 2 Violinen, Viola, Violoncello, 2 CD-Player.
Uraufführung: Dresden (Festspielhaus Hellerau) 1.10.2004
Didone: Claudia Neubert, Sopran,
Enea: Daniel Ochoa, Bariton
Ensemble Courage
Regie: Rainer Holzapfel
Musikalische Leitung: Titus Engel

Notizen am Rande
für  Streichquartett und Saxophonquartett (2004)
Uraufführung: Berlin 23.10. 2004

Bastard 2 ("La Didone")
für  Klavier (2004)

Rezitativ und Arie
für 2 Theremine, Violine,Violoncello, Klavier und Schlagzeug  (2004)
Uraufführung: Barbara Buchholz, Lydia Kavina,  Kammerensemble Neue Musik Berlin
Weimar 30.3.2005

Schatten                                                                                                                   zurück zur Homepage
Musiktheater  für 5 Vokalisten und Kammerensemble (2004/2005)
Kompositionsauftrag des Bayrischen Rundfunks
Uraufführung: Kammerensemble Neue Musik Berlin + Die Maulwerker
München 15.4.2005 („Musica Viva“)

Eines schönen Tages (2004/2005)
Oper  für ein Hotel (nach einem Libretto von Alexander Weil)
Auftrag der Staatsoper Hannover,
Uraufführung: Hannover 27.4.2005
Ulrike Spengler, Sopran,  Christoph Rosenbaum, Tenor,  Frank Schneiders, Bariton
Orchester-Solisten der Staatsoper Hannover
Musikalische Leitung: Bernhard Epstein
Regie: Lars Franke
Dramaturgie: Xavier Zuber

Symposion                                                                                                             zurück zur Homepage
für Baßklarinette, Akkordeon, Violine, Violoncello, Klavier, Posaune, Tuba und CD  (2004/2005)
(auch Version für Baßklarinette, Akkordeon, Violine, Violoncello, Klavier und CD)
Uraufführung: Modern Art Sextett, Berlin (Akademie der Künste) 7.6. 2005

daraus: Quartett
für Baßklarinette, Akkordeon, Violine, Violoncello (2004/2005)

Spuren einer Oper
für  Klarinette, Akkordeon, Violoncello und Celesta (2005)
Uraufführung:  Modern Art Sextett, Berlin (Akademie der Künste) 7.6. 2005

Casino
für  3 Gruppen von Spielern (2005)
Uraufführung: München 17.11.2005
Arbeitsgemeinschaft Klangexperimente Gymnasium Brandis
Ltg.:  Erwin Stache, Benjamin Stache

Die Klage des Pleberio
Oper nach einem Text von Fernando de Rojas  (2005) (auch konzertant aufführbar)
Besetzung:   Pleberio:Bariton
Kammerensemble: Flöte, Klarinette, Trompete, Akkordeon,
Harfe, E-Gitarre, Klavier, Vibraphon,
2 Violinen, 2 Violoncelli,  CD-Zuspielung.
Uraufführung: Berlin (Klangwerkstatt) 11.11.2005
Pleberio: Simon Berg, Bariton
Ensemble Experimente, Ltg.: Gerhard Scherer
Regie: Antje Kaiser
Dauer: 30 Minuten

Spiel
für 4 Spieler und CD-Zuspielung (2006)
UA: 1.5. 2006 München "Fussball Globus"
Die Maulwerker                                                                                                              zurück zur Homepage
Dauer: 5 Minuten

Celestina im Gespräch mit sich selbst   (auch konzertant aufführbar)
nach einem Text von Fernando de Rojas  (2006)
Besetzung: Celestina (Tenor)
Kammerensemble: Flöte, Klarinette, Bassklarinette
Trompete, Horn, Posaune,
Akkordeon,  Harfe, Schlagzeug,
2 Violinen, Viola,  Violoncello, Kontrabass.
Uraufführung: Dresdner Tage für zeitgenössische Musik 3.10.2006
Celestina: Clemens C. Löschmann, Tenor
Leipzig Sinfonietta, Ltg.: Arturo Tamayo
Dauer: 17 Minuten

Prosa
für Akkordeon und Marimbaphon (2006)
Uraufführung:  München 14.10.2006
Konstatin Ischenko, Akkordeon,
Wolfram Winkel, Marimbaphon
Dauer: 13 Minuten                                                                                                                                       zurück zur Homepage

Stationendrama
Oper in einer U-Bahn (2007)
Text: Paul Brodowsky und Johanna Schweizer
nach der Erzählung "Rachel" von Paul Brodowsky
Kompositionsauftrag der Staatsoper Stuttgart.
Uraufführung: Stuttgart 15.3.2007
Sänger: Anna Escala, Barbara Friebel, Anna Escala, Heinz Göhrig
Kammerensemble: Milo Machover (Fl..), Nicole Krüger (Klar.),
Teddy Ezra (Bass-Kl.), Joe Steele (Pos.), Anne-Maria Hölscher (Akk.)
Regie: Lars Franke, Ausstattung: Ima E. Thume,
Dramaturgie: Barbara Tacchini, Tonregie: Niko Lazarakopoulos
Dauer: 60 Minuten

"aufgestaut angespannt abgebrüht"
für Piccolo-Flöte, Klavier und Marimbaphon (2007)
UA:27.09.07 Berlin, Festival "Interface" (Ballhaus Naunynstr.)
Trio Nexus: Erik Drescher, Tomas Bächli, Claudia Sgarbi
Dauer: 15 Minuten

"Würgeengel-Fragment"
für CD, Oboe, Viola und Horn (2007)
UA: 13.10.07 Berlin, "Pyramidale"
Simon Strasser (Ob.), Karen Lorenz (Va.), Noam Yogev (Hrn.)
Dauer: 6 Minuten

"mit einem gewissen Pathos"
für Akkordeon, Klavier und 2 Theremine (2007)
UA: 4.11.07  Berlin "Klangwerkstatt" (Ballhaus Naunynstr.)
Nancy Laufer, Heather O' Donell, Lydia Kavina, Barbara Buchholz
Dauer: 17 Minuten
                                                                                                                                                                             zurück zur Homepage
Worte Steine  (fragmentarische Fassung)
für Bariton-Solo, Chor und Orchester
Orchester-Besetzung:
3 Fl. (auch Picc.), 3 Kl. (auch Bass-kl.), 3 Fg. (auch Kontra-Fg.)
3 Trpt., 4 Hrn., 4 Pos.
2 Schlgzg., Hrf., Klavier, Celesta
Streicher

Voraufführungen der fragmentarischen Fassung:
04.06.08. / 05.06.08 Stralsund
12.06.08 Greifswald zur Eröffnung der Greifswalder Bachtage

Benno Remling, Bass-Bariton,
Opernchor des Theaters Vorpommern
Philharmonisches Orchester Vorpommern
Einstudierung des Chores: Thomas Riefle
Ltg.: Prof. Mathias Husmann

Dauer: ca. 30 Minuten
 

Celestina im Gespräch mit sich selbst (2. Fassung für kleineres Ensemble)
nach einem Text von Fernando de Rojas
Besetzung: Celestina (Tenor)
Kammerensemble: 1 Klarinette (auch Bassklarinette),
Posaune, Akkordeon, Schlagzeug,
2 Violinen, Viola,  Violoncello.

Dauer: 17 Minuten                                                                                                 zurück zur Homepage
 
 

Tragicomedia
nach Fernando de Rojas "Celestina"
für 6 Gesangs-Solisten

UA: 7.2. 2009 Stuttgart Festival "Eclat"
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Regie Matthias Rebstock
Video Steffi Weismann
Raum und Kostüme Sabine Hilscher

Dauer: 30 Minuten
 

Streichquartett

Dauer: 30 Minuten

zur Zeit in Arbeit:

Worte Steine
für Bass-Bariton-Solo, Chor und Orchester
Orchester-Besetzung:
3 Fl. (auch Picc.), 3 Kl. (auch Bass-kl.), 3 Fg. (auch Kontra-Fg.)
3 Trpt., 4 Hrn., 4 Pos.
2 Schlgzg., Hrf., Klavier, Celesta
Streicher

UA der vollständigen Fassung: 9.6.2009 Greifswald (8. Philharmonisches Komzert)
weitere Aufführungen 10.6. Greifswald,  17.6./18.6.2009 Stralsund (8. Philharmonisches Komzert)
Benno Remling, Bass-Bariton,
Opernchor des Theaters Vorpommern
Philharmonisches Orchester Vorpommern
Einstudierung des Chores: Thomas Riefle
Ltg.: Prof. Mathias Husmann
Dauer: ca. 45 Minuten
 
 

ferner geplant:

La Celestina
Oper nach Fernando de Rojas
 
 

Es handelt sich um ein formal offen angelegtes Musiktheater-Projektes, das Kafkas Text "Beschreibung eines Kampfes" zur Grundlage hat.  Dabei handelt es sich freilich nicht um eine Dramatisierung der Erzählung, sondern um eine freie musikdramatische Reaktion auf die Lektüre des Textes - wie ein Spaziergang nach der Lektüre, bei dem das Klima des Textes sowie einzelne Bilder und sprachliche Klänge im Kopf des Lesers zu wuchern beginnen. Das Projekt als Ganzes  besteht nicht aus einer in sich geschlossenen Partitur, sondern aus einem Konvolut verschiedener Aufzeichnungsformen. Die Form des Konvoluts ermöglicht die Koexistenz in sich geschlossener und konventionell notierter Kompositionen mit Konzept-Stücken, Verbalpartituren, Tonbandmusik, Sprachkomposition und theatralen Improvisationsansätzen. Neben der Möglichkeit einer musiktheatralen Gesamtaufführung  kann man die verschiedensten Materialien auch in kleinerer Auswahl zu Aufführungsversionen mit dem Titel  "Bruchstücke aus 'Beschreibung eines Kampfes' nach Franz Kafka"  montieren. Außerdem enthält das Konvolut  in sich geschlossene Kompositionen, die auch einzeln aufführbar sind, wie zum Beispiel  Tonbandkompositionen, Solo-Stücke und  diverse Mischformen.

Spieler A  ist Akkordeonspieler, sein Part wurde für Teodoro Anzellotti geschrieben, und Spieler B ist Schauspieler, sein Part entstand für Robert Podlesny.  Die beiden Parts sind bis auf wenige Koordinationspunkte nicht miteinander synchronisiert.  In getrennten Stimmen entspricht die Notation der jeweiligen Profession des Spielers: Der Musikerpart ist in traditioneller Notenschrift fixiert, während der Part des Schauspielers aus einer kleinen Sammlung von verbalen Regieanweisungen und Texten besteht.
Durch die Besetzung der beiden Spielerparts mit einem Musiker und einem Schauspieler werden die Elemente von Theater und Musik voneinander getrennt miteinander konfrontiert.  Dementsprechend unterschiedlich ist die Funktion des Akkordeons für die beiden Spieler. Der Musiker benützt es ausschließlich als Musikinstrument, während der Schauspieler durch die Übersetzung seiner eigenen Atemvorgänge mit dem Blasebalg des Akkordeons das Instrument zur Verlängerung und Vergrößerung des Körpers benützt. Im Zusammenspiel beider Ausführender entsteht so eine musikalische Szene, die zwar kein ausgesprochenes Musiktheater ist, da eine dezidiert optische Komponente fehlt, die aber über die Ausdrucksbereiche reiner Instrumentalmusik hinausgeht. Auch die quasi szenische Konstellation(die Spieler sitzen Rücken an Rücken) bewirkt, daß die Parts gewissermaßen ihre Charaktere aufeinander abfärben.
"Hirngespinste"  hat als poetischen Ausgangspunkt eine Art Schlafsituation. Dies ist freilich nur ein vager Bezugspunkt, von dem aus sich ein Gespinst von musikalischen Assoziationsketten entwickelt.  Dem Prinzip der Assoziationskette entsprechend verzichtet die Komposition auf ein stringentes, logisch geschlossenes Material.  Der Kornpositionsprozeß ähnelte zeitweise dem auf dem Gebiet der Literatur von den Surrealisten betriebenen "automatischen Schreiben".  Darüberhinaus entstand die Kompositon gewissermaßen in mehreren Anläufen, indem die zuerst geschriebenen Fragmente fotokopiert, als Versatzstücke neu zusammengesetzt und schließlich mit weiterem Material überschrieben wurden.
Das sprachliche Material des Schauspielers entstand in einem ähnlichen Prozeß einer Verdichtung in mehreren Anläufen.
So unterschiedlich, ja geradezu gegensätzlich die Parts der beiden Spieler in Struktur und Material auch sind, könnten sie zu einer einzigen szenischen Figur zusammenwachsen, die sie gewissermaßen in verschiedenen Schichten darstellen.
"Hirngespinste" wurde von der internationalen Jury für die Weltmusiktage in Manchester 1998 ausgewählt.

In  "Dialog für 2 Sprecher,Klänge und Gegenstände" (1997)  mischen sich Elemente von Sprachkomposition, musique concrète, Klanginstallation und Performance. Allerdings laufen diese Ebenen nicht unabhängig nebeneinanderher, sondern sind in das Beziehungsgeflecht der übergeordneten musikalischen Komposition eingebunden.
Die Parts der beiden Sprecher in  "Dialog" etablieren keine Sprache, die inhaltlich entschlüsselt werden will. Andererseits handelt es sich aber auch genausowenig um eine von Semantik freie abstrakte Lautpoesie.Sie ist eine Sprach-Klanglandschaft voller gleichsam frei schwebender semantischer Felder in einem nicht semantischen phonetisch-musikalischen Zusammenhang. Die Assoziationsräume, die auf der semantischen Ebene erschlossen werden, werden nicht nur durch einige Wortsplitter,  Worte und Satzteile erzeugt, die man momentan versteht,oder auch nur zu verstehen glaubt, sondern es entstehen punktuell auch Splitter konkreter Gesprächssituationen, sowie Sprechweisen, die psychische Befindlichkeiten suggerieren und somit eine semantische Ebene unterhalb der Wortbedeutungen etablieren.
Die im Untertitel  - "für 2 Sprecher,Klänge und Gegenstände" - lapidar mit "Klänge" bezeichnete Ebene besteht aus einer Installation von drei kleinen Kassettenrecordern und einem Luftmikrophon. Für die Klänge auf den Kassetten gilt im Grunde das Gleiche wie für die Sprache: Sie schwanken zwischen konkreter Erkennbarkeit (und damit einer latenten Semantik) und einer rein musikalisch-strukturellen Erscheinung. Das Klanggeflecht der Kassettenrecorder bildet ein quasi "orchestrales" Netz, in das sich die Solostimmen der Sprecher verweben.

"Passagen /Szenen" entstand 1997 im Auftrag des Ensembles Musica Temporale und wurde bei den Dresdner Tagen für zeitgenössische Musik 1998 uraufgeführt. Der kompositorische Prozeß glich in etwa einer Assoziationskette. Es existierte zu Beginn der Komposition keinerlei (etwa im Sinne serieller Prinzipien) präkomponiertes Material, das dem ganzen Stück zugrunde liegen würde. Vielmehr entstand das Material beim Komponieren fast wie bei einer Improvisation. Für kurze Zeit wurden gewisse formale Richtlinien festgelegt, die dann aber wenige Seiten später wieder aufgegeben und durch andere ersetzt wurden. So spiegelt der Verlauf des Stückes den Kompositionsprozeß selbst wieder . Innerhalb der traditionell notierten Partitur gibt es immer wieder die mit  Szene  überschriebenen Blätter, welche die tradtionell ausnotierten Passagen immer wieder unterbrechen. Die Szenen  enthalten kurze verbale Spielanweisungen, die musikalische Einheiten evozieren, die in ihrer Bildhaftigkeit, oder in ihren psychologischen oder quasi naturalistischen Assoziationsfeldern über die Möglichkeiten der traditionellen Notation hinausgehen.
Es handelt sich dabei keineswegs um Improvisationen. Die knappen verbalen Anweisungen sollen in möglichst präzise umrissene musikalische Bilder übersetzt werden. So kann die paradoxe  Wirkung entstehen, daß die streng und traditionell notierten Passagen zuweilen einen quasi improvisatorischen Eindruck vermitteln, während den nur verbal definierten  Szenen eine gewisse Strenge eignet.

Der Titel "Le carnet d'esquisse" hat einen anekdotischen und einen strukturellen Hintergrund. Er entstand, nachdem ich auf der Suche nach einem Notizbuch für meine konzeptionellen Gedanken und Entwürfe zu dem Stück auf eines gestoßen bin, das ich ein paar Jahre zuvor  gekauft hatte: Auf  seinem Cover waren die Worte "Le carnet d'esquisse" gedruckt. Interessant wurde für mich dies freilich nur dadurch, daß ich mir bis dahin tatsächlich die Struktur des Stückes als eine Art Skizzenbuch vorstellte. Diese Koinzidenz ersparte mir diesmal die sonst manchmal etwas quälende Titelsuche schon im Vorfeld der Komposition.
Es existiert keine den zeitlichen Verlauf des Stückes synchronisierende Partitur, sondern eine Sammlung von Skizzen , das sind kurze Soli und Duos, für jeden Instrumentalisten. Diese Skizzen laufen aber nicht gänzlich isoliert nebeneinander her, sondern es gibt ein System von Verknüpfungspunkten, nach welchem die Musiker sich durch das gegenseitige Geben von Einsätzen den Ablauf regeln.
Zu Beginn jeder Skizze  ist angegeben, von welchem Spieler der Einsatz dafür kommt. Innerhalb der Skizzen  sind die Stellen markiert, an denen der Spieler einem anderen Spieler einen Einsatz geben muß.
Für jedes Instrument gibt es ferner ein Blatt mit dem Titel "tabula rasa", das kurze verbale Anweisungen enthält."Tabula rasa"  bezeichnet eine minimale musikalische Aktivität, die der Spieler immer dann ausführen kann, wenn er gerade nicht mit dem Spielen seiner Skizzen  beschäftigt ist . Sie ist gewissermaßen der musikalische Ruhezustand des Spielers. Ihre musikalische Funktion innerhalb des Stückes ist es, die unterschiedlichen Skizzen  in ein gemeinsames "Klima" einzubinden.
Die für das Ensemble "TrioLog" geschriebene Komposition entstand in zwei Anläufen: Für die Uraufführung in Barcelona schrieb ich eine Quartettversion für Klarinette, Cello, Klavier und Schlagzeug. Die in München uraufgeführte Sextettversion enthält ferner ein Duo für Piccoloflöte und Violine, das seinerseits aus fünf Skizzen  besteht.

Im Jahr 1996 wurde meine "Improvisation für Celesta"  in Glasgow in einer von mir damals autorisierten Version für Klavier uraufgeführt. Außer einer grundsätzlichen Nivellierung der dynamischen Werte und ihre Reduzierung auf den p-ppp- Bereich, um den massiven Klavierklang dem Charakter der Celesta ein wenig anzugleichen, blieb die Komposition in jener "Version für Klavier" unverändert. Im Nachhinein erschien mir freilich die Autorisierung der Klavierversion als leichtfertig, da die Klanglichkeit des Stückes ganz auf die der Celesta bei der Komposition "ausgehört" war und somit die Wirkung des Stückes unter einer Aufführung mit Klavier deutlichen Schaden nimmt. Dennoch erschienen mir eine ganze Reihe von Passagen dieser Komposition als durchaus "klaviertauglich", und so geisterten diese durch die Klavierparts zweier Kammermusikstücke, dem im Auftrag des Deutschlandradios komponierten Klavierlied "Septembersommer"  und der Ensemblekomposition "Passagen/Szenen".
Der Wunsch diese Bruchstücke aus dem Celestastück schließlich einmal auch in einem veritablen Klavierstück zu verwenden,  war indes weiterhin immer wieder präsent. Gleichzeitig fiel mir auf, daß es auch eine Reihe "klaviertauglicher" Stellen in meinem Akkordeonstück "Hirngespinste"  gibt, sowie Passagen in den Klavierparts größer besetzter Kammermusikstücke, die ihrerseits auch solistisch gespielt werden könnten. So komponierte ich aus Elementen aller dieser unterschiedlichen Quellen schließlich das Klavierstück "Bastard" .
"Bastard" ist also - salopp formuliert - gewissermassen aus meinen eigenen Stücken "zusammengeklaut". Dennoch ist  keine "Collage" aus verschiedenen Versatzstücken entstanden,  sondern eine vollkommen eigenständige Komposition , mit einer durch die Neu-Komposition der diversen Elemente ganz autonomen musikalischen Dramaturgie, die den kontrastierenden Kräften des Stückes eine Geschlossenheit verleiht.
Der Kompositionsprozeß an "Bastard" ist möglicherweise nicht abgeschlossen. Er kann jederzeit weiterwuchern bis zu einem großformatigem Klavierwerk. Auch in diesem Fall würde dann die vorliegende Fassung nicht verworfen werden, sondern als ein erstes Stadium der Arbeit, gewissermaßen als "Urfassung" weiterexistieren. Schließlich wuchert  "Bastard"  auch noch in andere Arbeiten hinein. Durch die Neuverwertung und Transformation von Elementen vorhandener Stücke in anderen Kompositionen hat sich  allmählich zwischen fast allen Instrumentalkompositionen der letzten Jahre ein dichtes Netz von Beziehungen und Querverweisen entwickelt, das über das Element des Selbstzitats hinausgeht. So finden sich vereinzelte Materialien aus "Bastard"  in transformierter und orchestrierter Form auch in meiner Oper "Das stille Zimmer"  wieder.

Wichtiger Ausgangspunkt für das "Trio" war das Material des Sextetts "Le carnet d'esquisse" , welches aus "Skizzen" besteht, die von vorneherein so angelegt waren, daß sie Materialbasis für weitere Kompositionen werden können. Auch die  Oper "Das stille Zimmer"  bedient sich gelegentlich aus diesem Pool.
Das "Trio"  selbst ist  eine  etwa 8 minütige Komposition mit einer schlichten antiphonischen Struktur, die sich aus der Konfrontation dreier kontrastierender Satztypen ergibt, denen jeweils deutlich voneinander getrennte Ausdrucksbereiche und formale Funktionen zugeordnet sind . Durch die  Konfrontation der  Elemente dieser drei Ebenen entstehen verschiedene innere Entwicklungen, Konflikte und Spannungsverläufe in einem offenen musikalischen Feld   - wie in einer Art  "Gesprächssituation" zwischen drei musikalischen Subjekten.

Bei der Projektierung des Gesamtwerkes "Das Konvolut"  habe ich mir in keiner Weise vorgegeben, welche Form von Musiktheater dabei letztendlich entstehen soll. So kann am Ende durchaus ein Stück stehen, das in seinem Verlauf seine Gattungszugehörigkeit ständig wechselt: Der Anteil des Theatralen kann dabei zeitweise vollkommen verschwinden zugunsten rein konzertanter Phasen und umgekehrt: Es kann auch theatrale Phasen geben, bei denen der Musikanteil gegen Null geht. Schließlich kann das Ganze zeitweise auch zur veritablen Oper mutieren. Inwieweit sich im Verlauf der Arbeit so etwas wie ein roter Faden als quasi narrative Handlung entwickelt, welche thematische Schwerpunkte sich herausbilden werden usw. ist im Moment, da ich noch am "Volumen 2"  arbeite, noch weitgehend offen. Es liegt natürlich nahe, daß die Frau am Tisch im Foyer, die das Monodram im "Volumen 1"  gespielt hat, in späteren Volumina auf der Bühne wieder auftaucht. Ebenso muß mit den 5 stummen Darstellern aus "Volumen 2"  im Anschluß irgendwas passieren. Dasselbe gilt für das subkutane Beziehungsdrama der beiden Vokalisten aus der "2. Studie zu Volumen 2" . Ich habe mir also  in den ersten Volumina bewußt Spuren in die verschiedensten Richtungen gelegt, denen ich folgen kann, oder auch nicht.
Die Dramaturgie des Stücks entsteht gewissermaßen wie ein offener, vegetativer Prozeß, der durch neue Ideen in eine vollkommen neue Richtung umgelenkt werden kann. Am Ende soll aber ein in sich geschlossenes Werk stehen, dem man freilich die Offenheit des Entstehungsprozesses und den Konvolut-Charakter ansehen und anhören wird.

Premiere: 05|Mai|2000
weitere Aufführungen 22.5., 25.5., 12.6.(um 19.30), 28.6.2000(um 20.00)
Theater Bielefeld , Grosses Haus

Foto: M.Stutte

Eine Oper nach, über und für Ernst Herbeck
Es geht hier  nicht um die Darstellung eines klinischen Befundes ("Schizophrenie") und schon gar nicht um die Darstellung der Psychiatrie oder um Kritik an ihr. Der schizophrene Dichter soll hier stellvertretend stehen für die menschliche Existenz in einer unbewältigten und entfremdeten Welt. Die Welt wird in nicht mehr vereinbaren Trümmern und Splittern wahrgenommen und dargestellt. So ist auch die "Handlung" dieser Oper  nicht diskursiv, sondern ein breites Assoziationsfeld, das in seiner Bildhaftigkeit und Struktur der Logik des Traumes ähnelt. Ein Ereignisfeld in Assoziationsketten mit dem Bilder- und Figureninventar aus Herbecks Texten, welches häufig  das Inventar der Märchen und Kinderlieder ist, aber auch zeitgenössische Angst- und Sehnsuchtmetaphern enthält. Die Oper als die Kunstform mit dem größten Reservoir sinnlich-emotionaler Mittel vermag reicher und umfassender als andere Kunstformen Innenwelten abzubilden und neu zu schaffen. So versucht sie hier das ungeheure assoziative Potential der scheinbar kargen Lyrik eines Ernst Herbeck zu einem gleichermaßen subjektiven wie allgemeinen Bild von der Welt umformen.
Dieses assoziative Ereignisfeld wird kontrastiert durch ein immer wiederkehrendes Bild -"Das stille Zimmer" : Ein einfacher Holztisch in der Mitte der ansonsten verdunkelten Bühne. Zwei Männer sitzen sich gegenüber. Eine Sprach/Klanglandschaft aus ihren Worten, sparsamen konkreten Klängen vom Tonband . Es ist ein auf zwei Bühnenfiguren aufgespaltener innerer Monolog , ein Bild des Dichtens als existentieller Vorgang.
Der Wechsel der beiden Ebenen ("Das stille Zimmer" einerseits und die "opernhaft" großformatigen assoziativen Szenen andererseits) ist ein Perspektivenwechsel: Einmal blicken wir auf  einen Menschen im Zustand eines speziellen gedanklichen Prozesses , das andere Mal sehen wir in ihn herein, sehen seinen Blick auf die Welt mit unseren Augen.

Die Anfrage von Roland Quitt, ob ich für das Theater Bielefeld eine Oper schreiben wolle, erreichte mich in einem dafür denkbar günstigen Moment: Meine kompositorische Arbeit war seit jeher stark geprägt von grenzüberschreitenden Elementen, die Sprache und Szene in die kompositorische Arbeit zu integrieren suchten.Es war für mich daher fast schon höchste Zeit, mich auch einmal dieser Großform zuzuwenden, zumal auch die traditionelle Oper  auf mich schon seit meiner Kindheit eine außerordentliche Faszination ausgeübt hatte. Mir fehlte bis dahin allerdings sowohl der Mut als auch der Anlaß , die Kluft zwischen meiner privaten Opernbegeisterung und den avancierteren  Mitteln meiner kompositorischen Entwicklung zu überbrücken. Den Auftrag aus Bielefeld deutete ich als Aufforderung, mich um diese Aufgabe nicht mehr länger herumzudrücken. So stand für mich auch von Anfang an fest, daß die formale und ästhetische Perspektive für das neue Werk so ausgerichtet sein muß, das es sich nicht mit der unverbindlicheren Begriff eines "experimentellen Musiktheaters" definieren lässt, sondern den Gattungsbegriff "Oper" in durchaus emphatischen Sinn annimmt.
Dabei war es für mich aber gleichzeitig selbstverständlich, daß das explizite Bekenntnis zur Gattungstradition der Oper nicht bedeuten konnte, sich nur der traditionellen Mittel der Oper zu bedienen, sondern im Gegenteil: daß auch die Erfahrungen grenzüberschreitender Musiktheaterformen, die meine bisherige Arbeiten mitgeprägt hatten, gleichberechtigt neben traditionellen Elementen in die Oper integriert werden. So sind Gattungselemente von Hörspiel, Schauspiel, musique concrète, Sprachkomposition, Performance und Installation kontrapunktierend zur Komposition für Singstimmen und Orchester in die Großform der Oper "Das stille Zimmer"  eingewoben.
Dieser formalen Konzeption entsprechend entschied ich mich, bei der Wahl des Stoffes nicht von einer geschlossenen dramatischen Vorlage auszugehen, sondern das Libretto als lockeres Gerüst anzulegen, das im Lauf der Arbeit daran und mit seiner Konkretisierung durch Komposition und Inszenierung zu einem immer dichteren Geflecht von Bezügen und Bedeutungszusammenhängen zusammenwachsen sollte. So wählte ich Texte (vorwiegend Gedichte) des "schizophrenen" österreichischen Dichters Ernst Herbeck als alleiniges Material zur Kompilation des Librettos aus.

Der schizophrene Dichter soll hier stellvertretend stehen für die menschliche Existenz in einer unbewältigten und entfremdeten Welt. Die Welt wird in nicht mehr vereinbaren Trümmern und Splittern wahrgenommen und dargestellt. So ist auch die "Handlung" dieser Oper  nicht diskursiv, sondern ein breites Assoziationsfeld, das in seiner Bildhaftigkeit und Struktur der Logik des Traumes ähnelt. Ein Ereignisfeld in Assoziationsketten mit dem Bilder- und Figureninventar aus Herbecks Texten, welches häufig  das Inventar der Märchen und Kinderlieder ist, aber auch zeitgenössische Angst- und Sehnsuchtmetaphern enthält. Die Oper als die Kunstform mit dem größten Reservoir sinnlich-emotionaler Mittel vermag reicher und umfassender als andere Kunstformen Innenwelten abzubilden und neu zu schaffen. So versucht sie hier das ungeheure assoziative Potential der scheinbar kargen Lyrik eines Ernst Herbeck zu einem gleichermaßen subjektiven wie allgemeinen Bild von der Welt umformen.

Dieses assoziative Ereignisfeld wird kontrastiert durch ein immer wiederkehrendes Bild -"Das stille Zimmer" : Ein einfacher Holztisch, zwei Männer sitzen sich gegenüber. Eine Sprach/Klanglandschaft aus ihren Worten, sparsamen konkreten Klängen vom Tonband . Eine Person spricht mit sich selbst: es ist  keine biographische Darstellung Ernst Herbecks als Bühnenfigur, auch wenn die Assoziation dieser beiden Männer am Tisch mit Herbeck und seinem Arzt Navratil nahezuliegen scheint. Es ist vielmehr ein auf zwei Bühnenfiguren aufgespaltener innerer Monolog , ein Bild des Dichtens als existentieller Vorgang.
Der Wechsel der beiden Ebenen ("Das stille Zimmer" einerseits und die "opernhaft" großformatigen assoziativen Szenen andererseits) ist ein Perspektivenwechsel: Einmal blicken wir auf  einen Menschen im Zustand eines speziellen gedanklichen Prozesses , das andere Mal sehen wir in ihn herein, sehen seinen Blick auf die Welt mit unseren Augen.

Ich ordnete die Texte als Folgen von Assoziationsketten an, sodaß sich grobe thematische Felder ergaben, die den Nukleus für die später zu entwickelnde Bühnenhandlung bilden. Dann verteilte ich die Texte auf ein Ensemble von fünf Männern und fünf Frauen. Die Rollennamen der fünf Männer -Der Blindgänger , der Pfadfinder , der Partzifall , der mit der Wunde  und der Zwergk  - und der fünf Frauen -  Das stille Kind , die Braut , der Engel , die Sphinx  und die Mutter  -  entstammen ebenfalls dem Wortinventar von Herbecks Texten. Nach der Textmontage wurden die Texte auf die Rollen so verteilt, daß sich durch die Zuordnung schon gewisse charakteristische Züge für jede Rolle ergaben.

Die unterschiedliche Herkunft der ästhetischen Mittel zeitigte eine etwas ungewöhnliche kompositorische Anlage, die durch die Koexistenz von drei grundsätzlich verschiedenen und weitgehend voneinander unabhängigen Ebenen der Notation gekennzeichnet ist:
Da gibt es zum Einen die in der Partitur traditionell notierte Ebene der Komposition für die Singstimmen und das Orchester.
Dem steht zum Zweiten  eine fast autonom existierende "Hörspiel-Ebene" gegenüber, die in der Partitur nur in Form von Einsätzen einzelner Takes erscheint, die als vorproduzierte Tonbandkomposition aber in akustischer Form vollkommen determiniert ist.
Die dritte Ebene schließlich besteht aus den musikalisch-sprachlichen und szenischen Aktivitäten der fünf Schauspieler, die in der Partitur nur durch den Wortlaut ihrer Texte dokumentiert sind. Sie wird im Rahmen der Uraufführungsinszenierung während der Proben in Form diverser Musikalisierungen der Sprache, sowie zusätzlicher akustischer Aktivitäten als Teil der Inszenierung weiterentwickelt.

Die Kunstform Oper  wird hier also sowohl in ihrer eigenen Gattungstradition begriffen, wie auch als ein offenes Feld behandelt, das Elemente aller möglichen Gattungen und Formen in sich bergen kann. Sie ist darin in gewisser Weise dem Roman verwandt, der seinerseits die verschiedensten literarischen Formen (z.B. Gedichte, Briefe, Binnenerzählungen usw.) in seine Großform integrieren kann.
Innerhalb der in der Partitur fixierten Ebene der Komposition für Singstimmen und Orchester sind ebenfalls verschiedene Bezüge zu anderen musikalischen Gattungen eingearbeitet. Die Tatsache, daß es sich bei dem Libretto weitgehend um eine Montage von Gedichten handelt, führte zu der naheliegenden Etablierung einer fragmentarischen, durchbrochenen Schicht eines imaginären Liederzyklus. Die Bezüge zur Gattung des Klavierliedes finden dabei in verschiedenen Graden der Verfremdung, der Aufspaltung oder Wucherung statt. So gibt  es etwa in der Mitte der Oper, wenn Herbecks Paraphrase des "Heideröslein" zitiert wird - sozusagen als Klavierlied in Reinkultur - eine Komposition für eine Singstimme und Klavier. An anderer Stelle gibt es als einfachste Form der "Wucherung" zwei Singstimmen mit vierhändig gespieltem Klavier. An wieder anderen Stellen wird die Klangfarbe des Klaviers aufgespalten in die klanglich verwandten Farben Harfe, Celesta und Klavier , oder auch in alle Saiteninstrumente des Orchesters. Die Singstimme erfährt dabei verschiedene Aufspaltungen bis zur Verfünffachung  und  bis zur Kombination  mit den Sprechstimmen.
Diese Schicht wiederum sorgt zwangsläufig für eine Sonderstellung des Klaviers innerhalb des Orchestersatzes bis hin zu solistischer Dominanz. Dadurch wird in einer Art kompositorischer Kettenreaktion die Assoziation zu einer weiteren Gattungstradition hergestellt, - der des Instrumentalkonzerts: So bricht an verschiedenen Stellen der Oper die gleichsam verschüttete Schicht eines imaginären Klavierkonzertes durch, in das sich die Oper für Momente zu verwandeln scheint.
Hieraus wird deutlich, daß die Orchesterbehandlung in der Oper "Das stille Zimmer" keineswegs homogen ist. Das Orchester wird nicht so sehr als massenhafter "Klangkörper" behandelt, sondern vielmehr als ein Pool von Möglichkeiten für verschiedenste Besetzungskombinationen , die einerseits eine Vielfalt von Bezügen zu verschiedenen Gattungen und Formen (von der großen Oper bis zur solistischen Kammermusik) herstellen, deren Disposition andererseits die formale Architektur transparent zu machen hilft.

Diese Architektur wiederum hat die Aufgabe, die Disparatheit des zugrundeliegenden Textmaterials und das Chaos der verschiedenen Gattungselemente formal zu bändigen und inhaltlich zu ordnen. In der Großform der Oper waltet schlichte Symmetrie:

Auch die Besetzung der zehn Solisten ist durch ein besonders auffälliges Mittel der Formalisierung  gekennzeichnet: Alle Männerpartien sind Sprechrollen , alle Frauenstimmen werden als Gesangspartien ausgeführt.
Auf der inhaltlichen Ebene manifestiert diese markante Trennung der Besetzung  das höchst ambivalente Verhältnis Ernst Herbecks zu Frauen, das aus vielen seiner Texte spricht. Eine seiner zentrale Wahnvorstellung  war, daß ein Mädchen oder eine Frau, die in ihn verliebt sei, ihn "fernlenkt" und durch ihre Stimme und andere Zeichen Befehle erteilt.
Die fünf Männer tragen den Großteil der Textebene . Durch sie dringen sowohl Anteile des traditionellen Sprechtheaters, als auch experimentelle Formen der Sprachkomposition in die Oper ein.
Die fünf Frauen sind merkwürdig distanzierte archetypische Projektionen  und damit typische Operngestalten, die mehr als alle anderen Elemente dieses Stückes die Gattungstradition der Oper repräsentieren.
Es wird allenthalben - zum Teil mit Verwunderung - festgestellt, daß bei der jüngeren Komponistengeneration "wieder" ein größeres Interesse an der Oper besteht, da so viele neue Opern entstehen, wie schon lange nicht mehr. Ich denke, daß die verstärkte Produktion neuer Oper in erster Linie mit der wachsenden Bereitschaft der Opernhäuser zu tun hat, Kompositionsaufträge zu erteilen, ohne die die Komponisten sich an solche Großprojekte kaum heranwagen könnten. Das künstlerische Interesse war sicherlich immer latent vorhanden, stellt die Oper doch nach wie vor die größte Herausforderung für einen Komponisten dar:
Die Oper ist die umfassenste Kunstform überhaupt. Sie hat die Möglichkeit, sämtliche Künste in einem Projekt zu integrieren und ist mit ihrem kaum auszuschöpfenden Potential sinnlich-ästhetischer und formaler Mittel in kompositorischer Hinsicht die Großform schlechthin . Daher wird sie sich den diversen kompositionsästhetischen Wandlungen entsprechend in immer neuen Formen und Ausprägungen  weiterentwickeln und damit ihre künstlerische Legitimation bewahren.

Michael Hirschs Oper  "Das stille Zimmer", das als Auftragswerk des Theaters Bielefeld seine überaus beeindruckende Uraufführung in der Regie des Komponisten erlebte, vereinigte die Widersprüchlichkeiten zwischen Herbecks zarter Lyrik (...) und der Brutalität seines Scheiterns im normalen Leben in geradezu genialer Weise.(...) Der bedrückend skurillen Sprachlosigkeit steht eine reiche Phantasiewelt des Kranken gegenüber. Sie entfaltet sich - von fünf  Schauspielern in schwarz und fünf Sängerinnen in weiß in Szene gesetzt - auf einer Drehbühne mit fünf Schrägen, die durch vier schmale Gassen voneinander getrennt sind. Alle und alles scheinen ständig in Bewegung in diesen Erinnerungen an Kinderspiele des "Pfadfinders", "Blindgängers", "Zwergks" und des "Partzifalls" mit seinem Spielzeugschwan - dem reinen Toren, der sich als Fremdkörper empfindet in der schrillen Realität von Mutter, Schwester, Braut.
 Hirsch ist mit seinen hochsensiblen Kompositionen auf den wichtigen Festivals Neuer Musik zwischen Donaueschingen und Witten bekannt geworden (...). Die Dialogszenen untermalt er mit Geräuschen und Klängen vom Tonband, stattet die Phantasieszenen mit ausdrucksstarker, dissonanter Orchestermusik aus, in der er Lyrismen von Harfe, Flöten und Streichern mit einem großen Schlagwerkapparat konterkariert.(...)
Marieluise Jeischko,     "Klassik keute"  ,Juli 2000

Wo der Alltag sich dem Abgrund nähert.
Fünf sprechende Männer in schwarz, fünf singende Frauen in Weiß, ein imposantes Bühnenbild, eine Ansammlung hübscher Requisiten - und eine "Musik" aus dem Grenzbereich von Sprache, Geräuschen und instrumentellen Tönen.
Das alles kann eine spannungsreiche moderne Oper ergeben, wie "Das stille Zimmer" von Michael Hirsch zeigt. Die Uraufführung des Auftragswerks in der inszenierung des Komponisten fand jetzt im Bielefelder Theater gebannte Aufmerksamkeit und viel freundlichen Beifall.
  Ein geglücktes Experiment, denn der Münchener Komponist, Regisseur, Darsteller und Interpret experimenteller Musik hat als Sujet seiner ersten Oper eine schwierige Herausforderung gewählt.(...)Er stellte die meist kurzen Texte zu Assoziationsketten allgemeingültiger innerer Befindlichkeiten zusammen und gliederte sie zum Spannungsbogen eines Tages- und Lebenslaufs.(...)
Die Klangvariation von der Bühne, aus den Lautsprechern und aus dem Orchestergraben (Geoffrey Moull leitete das Philharmonische Orchester) fügen  sich tatsächlich zu einem akustisch-musikalischen Ganzen zusammen, das angenehm zu hören ist und - in Verbindung mit dem Bühnengeschehen - den eigenen Assoziationen freien Lauf lässt.(...)Das homogene Ensemble und die einfallsreiche Regie sorgten für eine faszinierende Produktion.
Heidi Wiese ,Westfälische Rundschau, 15.Mai 2000

Wo kein Dichter-Ich sein eigenes Inneres äußert, muss die Musik nicht die Worte im anderen Medium "interpretieren". Und das versucht Hirsch auch gar nicht, sondern er führt Zuschauer und Zuhörer durch das stille Zimmer in die fantastische Innenwelt einer gespaltenen Persönlichkeit, die sich selbst fremd ist. Und dieser zweite Eingang in das Stück ist auch musikalisch gezeichnet: Nachdem die erste Szene schon angelaufen ist, tönt vom Band ein sich einspielendes Orchester. Und der Einsatz des wirklichen Orchesters danach ist wie ein neuer Anfang.
Eine richtige "Oper" ist "Das stille Zimmer" nicht, und das nicht nur, weil die Textvorlage anti-dramatisch ist. Die fünf Frauen singen über weite Strecken im Chor; expressive Soli sind selten. (...) Die Stärke von Michael Hirsch liegt im klangspielerischen Detail, in der feinen Kommentierung von gesprochenen Worten durch Geräusche, und vor allem: in der szenischen Aktion. Schon seit langem arbeitet der 40-Jährige als Schauspieler und Sprecher im experimentellen Musiktheater. Außerdem hat er kompositorische Erfahrung mit Kammermusiken, experimentellen Sprachwerken und Tonbandkompositionen. (...)  Gerne möchte Hirsch nach dem gelungenen Erstling eine weitere Oper schreiben, dann aber "mit mehr vorgegebener Handlung arbeiten, mit mehr dramatischem Stoff".
Friedemann Kawohl , "Neue Musikzeitung" 6/2000

(...)Herbecks Texte werden als betretbare Sprachräume inszeniert. Hörspielhafte Szenen wechseln mit komponierter Sprache, die bis an die Grenzen ihrer semantischen Belastbarkeit zerlegt wird. Das Bühnengeschehen ist reduziert auf Tableaus mit symbolträchtigen Accessoires, wie Hirsch es nicht zuletzt im Ensemble von Achim Freyer kennengelernt hat. Und doch setzen sich diese Zutaten im Bielefelder Stadttheater auf ganz neue Weise zusammen, denn den Auftrag, eine Oper zu schreiben, hat der Komponist auf heitere Art ernst genommen.(...)Der opernhafte Gesang gehört der Frau als fernem Wesen in Herbecks Welt, der sich als junger Mann von einem Mädchen ferngesteuert fühlte. Die Schauspieler sprechen seine Texte, lauschen dem Knistern der Kofferradios, preisen Wolken und erwägen ein Lied an den Mond.(...)Tonbandeinspielungen mischen sich in die Stimmen, die sich sprunghaft erregen und schweigen: Es tropft, Silben tropfen, und die Stille perlt. Die Welt - ein stiller Ozean. 'Die öde Einsamkeit', so wollte Ernst Herbeck einst ein Kriminalstück überschreiben. Michael Hirsch ist der Spur seiner Verse gefolgt. Seine Recherche erinnert daran, wie reich das Musiktheater eigentlich ist. Eine Liebeserklärung, keine Frage.
Ulrich Amling       Der Tagesspiegel vom 11. Mai 2000         (vollständige Kritik)

(...)Punktuelle Klänge, kurze, abgerissene Linien und Schlagzeugimpulse werden neben die gebrochene Sprache gestellt. Zu einer Integration kommt es nicht. Sie gelingt, unter Anstrengungen, allein den fünf Frauen in Weiß. Als Alter Ego des Dichters durchbrechen sie die Sprach- und Geräuschschicht und stellen ihr dichte, konsistente und durchaus emphatische Ensemble- und Solo-Lieder gegenüber - Sinnbild der psychotischen Ambivalenz, Erinnerung daran, dass keine Psychose total ist, und schließlich wohl auch eine Metapher für die Hoffnung auf Sinn und Zusammenhang.
Damit sind die theatralischen Mittel aber auch schon erschöpft. Es muss überraschen, dass Hirsch, einem Komponisten mit erheblicher Theatererfahrung auch als Schauspieler, ausgerechnet die dramaturgische und szenische Ebene so gründlich misslingt. Der bald durchschauten Verzahnung von wirren Sprach- und stringenten Gesangspartien setzt er nichts mehr hinzu(...)Spät, eigentlich erst in der gespannten Leere und versiegenden Langsamkeit des letzten Bildes, wenn Herbeck wieder im "Stillen Zimmer" unter der Rampe sitzt, bekommt Hirsch seinen Helden zu fassen: als einen Einsamen, dem die Welt zerbrochen ist.
Raoul Mörchen ,"MusikTexte"84

(...) Im Theater gab es die erfolgreiche Uraufführunf der Oper "Das stille Zimmer" von Michael Hirsch(...).Eine Handlung im Sinne der modernen Oper gibt es hier allerdings nicht. Trotzdem stellt sich in der fast zweistündigen, sehr schönen Aufführung in der Inszenierung durch den Komponisten, in Sandra Meurers Bühnenbild und unter der musikalischen Leitung von Geoffrey Moull latente Spannung ein, die sich bis zum Schluß noch steigert. Es gibt erstaunlich viel Aktion in den großen Szenen, angedeutete, letztlich verweigerte Beziehungen zwischen den Geschlechtern. Diese Verweigerung macht den Reiz des stückes aus.
(...)Die Texte bilden zusammen mit Geräuschbändern, Livemusik aus dem Orchestergraben (Bielefelder Philharmoniker, gelegentlich "aleatorisch"), je fünf männlichen Schauspielern und weiblichen singenden Darstellerinnen die Basis einer sehr poetischen, sensibel-intelligenten, in  Assoziationsketten angelegten, rundum gelungenen Form heutigen Musiktheaters.
Jürgen Schmidt, Westfalen-Blatt, 8. Mai 2000

(...)Aus Herbecks Versen entwickelte der in Berlin lebende Komponist, Jahrgang 1958, eine Art  Textbuch: Verse voller Naivität, voller Trauer, humorvolle und ironische Zeilen. Hermetisch und schlichtweg nicht kommunikabel wie die Silbenkollonnen und Sprachteppiche im zweiten Bild; dann wieder mit drastisch klarem Blick(...).
Die Persönlichkeitsspaltung wird auf der Bielefelder Bühne greifbar: Dort läuft ein Blindgänger mit Koffer und Vogelbauer herum, ein Pfadfinder und ein Zwerg (mit Lupe und Streichholzschachtel), außerdem "der mit der Wunde" und ein Naivling namens "Partzifall".
All diese von Michael Hirsch gemachten Figuren (...) geben von Herbecks ureigensten Erfahrungen Kunde. Die sind so privat indes nicht, spiegeln vielmehr einen längst allgemein gewordenen Zustand der Gesellschaft, den ein hochsensibler Kranker in "paranoid-halluzinatorischem Zustand" auf einen lyrisch-poetischen Punkt bringt.(...)
Christoph Schulte im Walde , Westfälische Nachrichten, 9.Mai 2000

(...)Eine Oper? "Das stille Zimmer", das das Bielefelder Theater jetzt mit großem Erfolg zur Uraufführung brachte, ist eher ein bizarres Liederspiel mit szenischen Andeutungen. (...) Die Aura der Verlorenheit des Schriftstellers trifft Hirsch mit seiner von totaler Stille bis zu vertrackt komplexen Ensembles und Solo-Arien reichenden Tonsprache durchaus. dabei klingt jedoch ein Trauerflor mit, der nicht immer zur Gefühlswelt Herbecks passen will.(...)
Pedro Obiera, Neue Ruhr Zeitung, 9.Mai 2000

Soeben erlebte das Auftragswerk "Das stille Zimmer" von Michael Hirsch seine Uraufführung. Die Premiere entfachte gespannte Aufmerksamkeit.
Was macht den "Erfolg" einer Uraufführung aus, woran misst sich die Qualität eines Stücks? An der Begeisterung (oder nicht) der Hörer? An der Zahl der Nachinszenierungen? In diesem speziellen Fall könnte das Nachschwingen des Erlebnisses ein Gradmesser sein. Denn wenn das Stück von Michael Hirsch nach Texten des jahrzehntelang in einer Heilanstalt nach seiner Identität ringenden und dort zum Dichter seines Innenlebens gewordenen Ernst Herbeck auch mit spektakulärem Äußeren spart, es überzeugt durch suggestive Wirkung.
 Es ist ein Stück, über das Nachdenken und emotionale Auseinandersetzung bleibt. Vielleicht, weil Michael Hirsch so kühn (oder ungeniert) das tradierte Opern-Schema verläßt.(...)
Eckhart Britsch,   Neue Westfälische, 8.Mai 2000 (vollständige Kritik)

Der Tagesspiegel vom 11. Mai 2000 verschiedene Pressestimmen zur Oper       Kritik "Neue Westfälische"       Zurück zum "Stillen Zimmer"

Aus der Innenwelt eines Schizophrenen: Michael Hirschs Oper am Theater Bielefeld uraufgeführt
Ulrich Amling

"Das Theater ist in Wien / Zum Theater gehen heisst schauspielen / Die Schauspieler spielen in der Oper. / Die Oper ist ein singendes Theater." Diese Zeilen schrieb Ernst Herbeck, der schizophrene Dichter, in der österreichischen Nervenheilanstalt Gugging. Seine Gedichte, die er nur verfasste, wenn sein Arzt Leo Navratil ihm Papier und Stift reichte, machten ihn berühmt. Herbeck beeinflusste Schriftsteller, Maler und Komponisten - er, der nur selten sprach, lieferte Kreativitätstheoretikern und Psychiatern Stoff für Diskussionen um das Verhältnis zwischen persönlicher Innen- und sozialer Außenwelt. Ist nicht die Welt des Schizophrenen die Realität, und wir seelisch ausgeglichene Menschen verdämmern sie schlicht, fragte Navratil.

Der Komponist Michael Hirsch, 42, hat für das Theater Bielefeld eine Oper - seine erste - auf Texte von Ernst Herbeck geschrieben. "Das stille Zimmer" ist keine Legende vom schizophrenen Dichter, wohl aber der Versuch, die Innenwelt eines Menschen in ein "singendes Theater" zu verwandeln. Herbecks Texte werden als betretbare Sprachräume inszeniert. Hörspielhafte Szenen wechseln mit komponierter Sprache, die bis an die Grenzen ihrer semantischen Belastbarkeit zerlegt wird. Das Bühnengeschehen ist reduziert auf Tableaus mit symbolträchtigen Accessoires, wie Hirsch es nicht zuletzt im Ensemble von Achim Freyer kennengelernt hat. Und doch setzen sich diese Zutaten im Bielefelder Stadttheater auf ganz neue Weise zusammen, denn den Auftrag, eine Oper zu schreiben, hat der Komponist auf heitere Art ernst genommen.

Die traditionelle Oper übe seit seiner Kindheit große Faszination auf ihn auf, gesteht Hirsch, der nie Opernhäuser in die Luft sprengen würde. Schließlich kennt er als Komponist eines Stückes mit dem Titel "Die Sehnsucht des Klaviers, ein Orchester zu werden" den Traum von der großen Form nur zu gut. In "Das Stille Zimmer" wird er subtil erfüllt und gleichzeitig in weite Ferne gerückt. Hirsch hat seine Oper aufgespalten auf fünf Sängerinnen und fünf Schauspieler. Die Damen, ganz in weiß gehüllt, dürfen bald nach Liederart bald nach Opernmanier die Stimmbänder benutzen. Die Bielefelder Philharmoniker unter Geoffrey Moull erzeugen dazu virile Tutti wie bei einem überdehnten Einstimmen vor einer Aufführung, dazu gesellen sich bruchstückhafte Ausbrüche von Dramatik und Anflüge eines Klavierkonzertes. Hirsch setzt die Theatermaschinerie in Gang, lässt die Bühne rotieren und die Streicher spielen. Doch Nichts gewinnt in dieser hintersinnigen Ansammlung die Überhand, alles bleibt in der Schwebe.

Der opernhafte Gesang gehört der Frau als fernem Wesen in Herbecks Welt, der sich als junger Mann von einem Mädchen ferngesteuert fühlte. Die Schauspieler sprechen seine Texte, lauschen dem Knistern der Kofferradios, preisen Wolken und erwägen ein Lied an den Mond: "Ist meistens stummer Minnesang. Von den Mondfahrern gesungen." Doch sie gehen nirgends hin. Und so münden alle Szenen im stillen Zimmer, einem kleinen Ort unter der Treppe, in dem sich an einem Tisch zwei Menschen gegenüber sitzen. Wo eine Trennlinie zwischen ihnen verlaufen könnte - Patient/Arzt oder Ich/Du - ist unklar. Tonbandeinspielungen mischen sich in die Stimmen, die sich sprunghaft erregen und schweigen: Es tropft, Silben tropfen, und die Stille perlt. Die Welt - ein stiller Ozean. "Die öde Einsamkeit", so wollte Ernst Herbeck einst ein Kriminalstück überschreiben. Michael Hirsch ist der Spur seiner Verse gefolgt. Seine Recherche, erinnert daran, wie reich das Musiktheater eigentlich ist. Eine Liebeserklärung, keine Frage.

Im offenen Käfig
Bielefeld: "Das stille Zimmer" von Michael Hirsch uraufgeführt
VON ECKHARD BRITSCH

-Bielefeld. Was treibt das Genre Oper heute um? Welche Positionen vertreten die aktuellen Komponisten und welche Sujets könnten das Publikum anrühren? Eine Antwort auf diese Frage versucht derzeit das Stadttheater Bielefeld zu geben: Soeben erlebte das Auftragswerk "Das stille Zimmer" von Michael Hirsch seine Uraufführung. Die Premiere entfachte gespannte Aufmerksamkeit.

 Was macht den "Erfolg" einer Uraufführung aus, woran misst sich die Qualität eines Stücks? An der Begeisterung (oder nicht) der Hörer? An der Zahl der Nachinszenierungen? In diesem speziellen Fall könnte das Nachschwingen des Erlebnisses ein Gradmesser sein. Denn wenn das Stück von Michael Hirsch nach Texten des jahrzehntelang in einer Heilanstalt nach seiner Identität ringenden und dort zum Dichter seines Innenlebens gewordenen Ernst Herbeck auch mit spektakulärem Äußeren spart, es überzeugt durch suggestive Wirkung.
 Es ist ein Stück, über das Nachdenken und emotionale Auseinandersetzung bleibt. Vielleicht, weil Michael Hirsch so kühn (oder ungeniert) das tradierte Opern-Schema verläßt. Hirsch, der auch Regie führte und die szenische Erarbeitung selbst als vollendenden Part seines Werkes empfindet, erzählt nicht von irgendeinem bewegenden, an der Liebe und am Leben scheiternden Einzelschicksal, wie wir es aus der tradierten oper kennen.
 Michael Hirsch schickt menschen gruppen, die sie in autistischen Bahnen bewegen und zielgerichtet-ziellos auf der Bühne umherirren, auf die Suche nach ihrer Identität und auf die Suche nach Kommunikation. Das "stille Zimmer" ist der Käfig ihrer abgekapselten Welt, in der Gefühle erstarrt sind und Leben sich in der skurrilen Textcollage der Herbeck-Gedichte abspielt. Automaten gleich suchen sie durchs Aufsagen von Lyrik wie "Die Maus ist ei Qualtier./Die Maus ist unangenehm./Man soll die Maus meiden./Die Maus ist höflich." den Weg zum versperrten Innern.
 Die Optik - fünf Männer in Schwarz, fünf Frauen in Weiß - verweist in ihrer Gegensätzlichkeit  zudem darauf, wie schwer das Zueinanderfinden der Geschlechter ist und wie sehr die Menschen auf oder in ihren eigenen Bahnen kreisen. Bühnenbildnerin Sandra Meurer, deren Handschrift jetzt in Bielefeld schon während ihrer zweiten Saison signifikante Signale setzt, hat dafür mit  Keilen  auf der Drehbühne einen allseitig offenen Käfig geschaffen, in dem die Probanten geschäftig hin und her eilen.
Für diese existentielle Verstörung - der 1991 gestorbene Ernst Herbeck wurde in Gugging vom Psychiater Leo Navratil auf den Weg der poetischen Innensicht geführt - hat Michael Hirsch angemessene und hinreichende musikalische Ausdrucksformen gefunden. Das Grundmotiv "Verstörung" findet sich in einer Musik wieder, die sich aus Tupfern, kleineren Klangschraffuren, Klangtropfen aus dem Hintergrund, auch aus diskret gesetzten Exaltationen schlüssig zusammensetzt.
 Die Dramaturgie des Stückes - Verdichtung der Textfetzen, vielleicht auch die vorsichtige Annährerung der Geschlechter, die mit der Annäherung der Protagonisten an die eigene Seele einhergeht - bekommt sogar so etwas wie Handlung, wenn die Wanderer ihre Innenwelten auf Tafeln kritzeln um gegen Ende wieder im Verstummen zu versinken.
 Die Geschichte einer kollektiven Verstörung - wer will, kann in dieser Metapher die moderne Gesellschaft in ihren Kommunikationsproblemen wiederfinden - wurde musikalisch und darstellerisch mustergültig realisiert. Geoffrey Moull dirigierte die Bielefelder Philharmoniker umsichtig, präzise und klanganalytisch; die Darsteller und Sängerinnen Robert Podlesny, Rainer Homann, Michael Günther, Helmut Westhausser, Johannes R. Voelkel, Deborah Lynn Cole, Cornelie Isenbürger, Annina Papazian, Mojca Vedernjak und Vera Ilieva zeigten eindrucksvoll, wie Kunst Gefühle
sezieren kann.
 Das Publikum blieb in positiv gestimmter Nachdenklichkeit.

La Didone abbandonata
Dramma per musica nach einem Libretto von Pietro Metastasio (2003/2004)
Kompositionsauftrag des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik
Besetzung: Didone (Mezzosopran), Enea(Bariton)
Kammerensemble: Piccolo-Flöte, Klarinette (auch Bass-Kl.), Posaune, Akkordeon,
2 Schlagzeuger, 2 Violinen, Viola, Violoncello, 2 CD-Player.
Uraufführung: Dresden (Festspielhaus Hellerau) 1.10.2004
Didone: Claudia Neubert, Sopran,
Enea: Daniel Ochoa, Bariton
Ensemble Courage
Regie: Rainer Holzapfel
Musikalische Leitung: Titus Engel

Nach der Anfrage des „Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik“, eine Oper zu schreiben, die maximal 12 Minuten dauern soll, stand für mich von Anfang an fest, daß die Aufgabe nicht darin bestehen konnte, eine kleine musiktheatrale Szene zu schreiben, die von vorneherein nicht mehr Zeit benötigt als eben jene 12 Minuten.Vielmehr war es mir wichtig, eine „komplette“ Oper zu schreiben, die mit der Vorgabe dieser extremen zeitlichen Reduktion offensiv umgeht.
Die erste zentrale Frage ist naturgemäß die Entscheidung für ein Libretto.  Ich entschied  mich dafür, einen Text zu wählen, der schon vom Autor explizit für  Gesang konzipiert ist. Da es aber heutzutage keine lebendige Tradition der Librettistik mehr gibt, griff ich auf die schon länger gehegte Überlegung zurück, einen alten Operntext wiederzuverwenden, nämlich  einen Opera-Seria-Text aus dem 18. Jahrhundert.
Ich entschied mich für „La Didone abbandonata“ von Pietro Metastasio aus dem Jahr 1724, seinem ersten Operntext. Neben den oben genannten Überlegungen stand für mich bei dieser Wahl die Tatsache im Mittelpunkt, daß ich mir durch die historische und ästhetische Entfernung dieses Textes, wie auch durch die mir zwar halbwegs vertraute, aber doch fremde  italienische Spache eine mir für dieses Unternehmen wohltuende Distanz verschaffte.
Mit dieser Wahl standen für mich allerdings sofort zwei Dinge fest: Erstens, daß ich die Tendenz zur Ironisierung unbedingt vermeiden wollte, die im Umgang mit historischer Operntradition heute allzu beliebt  ist. Und zweitens, daß es mir auch nicht darum gehen konnte, irgendwelches ästhetisches Kolorit der Oper des 18. Jahrhundert in meiner Musik anklingen zu lassen. Ich versuchte, den Text quasi jungfräulich und unbelastet von gattungsimmanenten Klischees zu lesen.
Eine besondere Herausforderung lag für mich darin, die äußerst komplizierte Erzählstruktur des in den Orginalvertonungen 3-4 stündigen Stückes in eine Form zu überführen, die in einer maximal 12 minütigen Oper erzälbar ist.
Zu diesem Zweck habe ich die sechs handelnden Personen auf nur noch zwei, nämlich das Protagonistenpaar Dido und Äneas, reduziert, und auch deren Texte auf jeweils ein Monolog-Destillat verknappt, das - teilweise zu neuen Dialogen zusammengesetzt - den Kern dieses Beziehungsdramas in konzentriertester Form erlebbar machen soll.
Ich sah darin nebenbei auch eine Chance, meinem lang gehegten Wunsch näher zu kommen, neue Formen von narrativer Handlung zu entwickeln, denen sich avanciertere Opernformen (wie auch meine eigene Oper "Das stille Zimmer") häufig weitgehend verweigern , ohne dabei in den obsoleten Pseudo-Naturalismus vieler  Opern des 20. Jahrhunderts  zurückzufallen.
So kam natürlich ein vollkommen neues Libretto heraus. Es war nicht mehr der barocke  Opera-Seria-Text von Metastasio. Es entstand - unter Einbeziehung von Formen und Techniken der Moderne wie Fragmentierung und Collage - ein  Stück, das sich zwar ausschließlich aus den Handlungselementen und dem Textmaterial des Metastasio-Textes  zusammensetzt, das aber mit Ästhetik und Form der Opera-Seria nur noch wenig zu tun hat. Das barocke Opern-Italienisch des Metastasio gerinnt hier gewissermassen zur Chiffre für die Gattungstradition der Oper überhaupt, und verschafft mir als Komponisten durch Distanz und Überhöhung den ästhetischen Freiraum für Gesang.
Der verbleibende Rest der Handlung der drei Akte, von denen jeder etwa 3-4 Minuten lang dauert,   lässt sich in etwa so skizzieren:

Erster Akt: „Äneas muß gehen“ :
Getrieben von der ihm von seinem Vater und den Göttern auferlegten Mission, in Italien ein neues Weltreich zu errichten, entschließt sich Äneas , seine Liebesbeziehung mit Dido zu beenden, und Karthago zu verlassen.  Dido reagiert geschockt: Die Trennung kommt für sie aus heiterem Himmel. Sie hatte ihre ganze Lebensplanung  und auch ihr politisches Schicksal auf diese Beziehung gesetzt.
Der erste Akt besteht aus drei "Doppel-Arien"; das sind jeweils zwei simultan ablaufende und kontrapunktisch ineinander verzahnte Arien der beiden Protagonisten, die somit gewissermaßen "windschiefe" Duette ergeben: Ein ständiges aneinander vorbei Monologisieren.

Zweiter Akt: „Chronik eines scheiternden Gesprächs“ :
Der zweite Akt ist eine Sequenz von extrem knappen Fragmenten eines Dialogs zwischen Dido und Äneas: Wenige Sekunden lange Ausschnitte, in denen schlaglichtartig diverse Stadien eines (imaginär) mehrstündigen Gesprächs aufblitzen. Der zermürbende und letztlich an den gegensätzlichen Lebenskonzepten scheiternde Versuch der beiden Partner, ein letztes klärendes Gespräch zu führen.

Dritter Akt: „Die verlassene Dido“ :
Der dritte Akt ist eine Solo-Kantate der Dido. Dido ist allein. Schwankend zwischen Trauer, Hass und Selbstmitleid, versucht sie ihre Gefühle zu ordnen.

Die Oper verlangt neben des beiden Sängern für Dido und Aeneas ein Kammerensemble von 10 Instrumentalisten. Dazu gibt es eine simultane  musique concrète -Ebene:
Zum einen gibt es eine Art Klanginstallation, die am Beginn des Stückes gestartet und am Ende ausgeblendet wird und unabhängig von der Ensemblekomposition ständig läuft.
Eine andere Zuspielung  besteht aus 3 Episoden, die kurze fest umrissene  Kompositionen sind, die  als Ereignisse in die Oper hereinbrechen und für eine kurze Zeit  mit dem Instrumentalensemble gleichberechtigt „konzertieren“.

Seit einiger Zeit beschäftige ich mich mit Fernando de Rojas Lesedrama "La tragicomedia de Calisto y Melibea", das 1499 in einer ersten Fassung publiziert wurde.
Dieses Schlüsselwerk der spanischen Literatur ist in Form und Inhalt einzigartig und gattungsmässig kaum einzuordnen: Obwohl in seiner dialogischen Form als Drama ausgearbeitet, ist es in seiner Originalgestalt nicht auf der Bühne realisierbar, sondern ausschließlich als Tragikomödie zum Lesen konzipiert. Im Mittelpunkt des Dramas stehen nicht so sehr die beiden Titelfiguren, sondern die Kupplerin Celestina, die zu den prominentesten Figuren der spanischen Literaturgeschichte zählt. Einzigartig ist insbesondere die für jene Epoche zwischen Spätmittelalter und Renaissance ungewöhnliche psychologische Differenzierung der Charaktere, sowie die Mischung aus realistischen und komödiantischen  Elementen und großem "Welttheater", die viele Exegeten den Vergleich mit Shakespeare bemühen ließ.
Im vorigen Jahr schrieb ich bereits eine kurze Oper, die auf diesem Stoff beruht: "Die Klage des Pleberio", die ausschließlich den letzten der 21(!) Akte des spanischen Stückes thematisiert. Dieser Akt ist ein ausgedehnter Monolog, in dem Melibeas Vater Pleberio unter dem Eindruck des Selbstmordes seiner Tochter eine großangelegte Anklage gegen die Welt formuliert: Eine fast "existenzialistische" Totenklage, die sich jeglichen Tröstungen religiöser Art verweigert.
Die Konzentration auf den Schlussakt eröffnete mir die Perspektive, darüber nachzudenken, an Fernando de Rojas Stück weiterzuarbeiten, und die ursprünglich geplante umfassendere Umsetzung der Vorlage in einer "großen", abendfüllenden Oper anzugehen.
Dabei entstand bald der Plan, nach der "Klage des Pleberio" erst einmal verschiedene kleinere Projekte zu diesem Text zu realisieren, die den Stoff zunächst von verschiedenen Seiten einkreisen sollen, bevor eine endgültige Dramaturgie für eine große  "Celestina"-Oper festgelegt wird.
Im Auftrag, für die "Dresdner Tage für zeitgenössische Musik" 2006  entstand eine weitere Kurzoper  "Celestina im Gespräch mit sich selbst" , die eine zweite Vorstudie zu einer großen "Celestina"-Oper sein kann.

Als weiterer Schritt soll eine"Madrigal-Oper"(Arbeitstitel)  entstehen, die ich für die NeuenVokalsolisten Stuttgart  als a capella Musiktheater plane.

"Die Klage des Pleberio"                      zurück zur Homepage
Oper nach einem Text von Fernando de Rojas (1499)
Besetzung:   Pleberio:Bariton
Kammerensemble: Flöte, Klarinette, Trompete, Akkordeon,
Harfe, E-Gitarre, Klavier, Vibraphon,
2 Violinen, 2 Violoncelli,  CD-Zuspielung.
Uraufführung: Berlin (Klangwerkstatt) 11.11.2005
Pleberio: Simon Berg, Bariton
Ensemble Experimente, Ltg.: Gerhard Scherer
Regie: Antje Kaiser

Dauer: 30 Minuten

"Die Klage des Pleberio"  basiert auf dem letzten Akt des mittelalterlichen Lesedramas "La tragicomedia de Calisto y Melibea" von Fernando de Rojas, das dieser im Jahre 1499 in einer ersten Fassung veröffentlichte. In diesem Stück stehen nicht so sehr die beiden Titelfiguren im Mittelpunkt, sondern die Kupplerin Celestina, die durch die Drastik und Realistik ihrer Darstellung zu den prominentesten Figuren der spanischen Literaturgeschichte zählt.
Die ungeheure Fülle und der teilweise pralle Realismus der 21 Akte dieses erstaunlichen Textes fehlt in der vorliegenden Oper allerdings vollkommen, da sie ausschließlich auf dem  letzten Akt der "tragicomedia" basiert. Dieser Akt ist ein ausgedehnter Monolog, in dem Melibeas Vater Pleberio  unter dem Eindruck des Selbstmordes seiner Tochter eine großangelegte Anklage gegen die Welt formuliert: Eine fast "existenzialistische" Totenklage, die sich jeglichen Tröstungen religiöser Art verweigert.
So fehlt dieser Oper ein äußerer Handlungsverlauf. Sie bietet vielmehr eine Innenschau, das Porträt eines Menschen in einer konkreten Lebenssituation.
Dabei orientiert sich die Oper an der alten Gattung des Lamento, und ist gewissermassen ein Zwitterding zwischen Kantate und Monodram. Eine konzertante Aufführung ist dem Stück ebenso adäquat, wie eine szenische Umsetzung.

Die Arbeit am Libretto war äußerst wechselhaft: Ursprünglich hatte ich vor, das Stück von Fernando de Rojas - ganz im Gegensatz zum vorliegenden Ergebnis - in seiner Fülle und Drastik und auch mit den wichtigsten Hauptfiguren in einer äußerst verknappten Form schlaglichtartig, oder als eine Art Panoptikum auf die Bühne zu bringen. Doch ich musste bald einsehen, daß ich angesichts der zur Verfügung stehenden Zeit - sowohl der Entstehungszeit, als auch der geplanten Aufführungsdauer von etwa einer halben Stunde - auf diesem Wege unweigerlich scheitern musste. Auch hatte ich bereits vor Kurzem mit meiner Oper "La Didone abbandonata" mit der extremen Verknappung einer ausgedehnten Textvorlage gearbeitet, und fürchtete daher, mich ästhetisch zu wiederholen.
Und so entschied ich mich für das andere Extrem: Nicht die Komprimierung einer komplexen Handlung, sondern die Konzentration auf einen einzigen Moment des Dramas, der auch schon in der mittelalterlichen Textvorlage zu einer fast autonomen literarischen Form angewachsen ist. Und so wurde aus dem geplanten schnellen, aktionsreichen und auch komödiantischen Stück das krasse Gegenteil: eine statische und introvertierte Zustandsbeschreibung.
 

Celestina im Gespräch mit sich selbst
nach einem Text von Fernando de Rojas  (2006)
Besetzung: Celestina (Tenor)
Kammerensemble: Flöte, Klarinette, Bassklarinette
Trompete, Horn, Posaune,
Akkordeon,  Harfe, Schlagzeug,
2 Violinen, Viola,  Violoncello, Kontrabass.
Uraufführung: Dresdner Tage für zeitgenössische Musik 3.10.2006
Celestina: Clemens C. Löschmann, Tenor
Leipzig Sinfonietta, Ltg.: Arturo Tamayo
Dauer: 17 Minuten

"Celestina im Gespräch mit sich selbst" ist die zweite Vorstudie zu einer großen "Celestina"-Oper, begreift sich aber dennoch als ein vollkommen eigenständiges Stück: Es ist also keineswegs etwa eine Szene aus einer zukünftigen großen Oper, sondern trotz der knappen Dauer von nur 17 Minuten selbst eine autonome Oper.
Das Stück ist der Versuch, der Hauptfigur Celestina näher zukommen, indem es eine Art dramatisches Porträt dieser Figur entwirft. Ein Monodram also für Celestina allein, ein Selbstgespräch, mit dem sich Celestina quasi selbst porträtiert.
Das Libretto ist im Gegensatz zu dem der "Klage des Pleberio" keine zusammenhängende Szene aus de Rojas Drama, sondern  eine fast collagenhafte Kompilation aus  Passagen des Textes, die verschiedene Facetten der Hauptfigur beleuchten können.
Schwerwiegend und für die Ästhetik des Stückes sicherlich folgenreich war der Entschluss, die alte Celestina mit einem Tenor zu besetzen. Dabei geht es weder um eine transvestitische Komponente noch um eine buffoneske Karikierung wie etwa bei Humperdincks Knusperhexe. Im Gegenteil: Eine besondere Bemerkung im Vorwort der Partitur weist ausdrücklich darauf hin, daß bei der Darstellung der Celestina jegliche Transvestiten-Klischees, oder auch derb karikierende Effekte unter allen Umständen zu vermeiden sind. Es geht vielmehr um einen Verfremdungseffekt, der den fast mythologischen Charakter dieser Figur  transportieren hilft. Eine Orientierung findet man dafür im antiken griechischen Theater, wie auch im alten japanischen und chinesischen Theater, wo die Frauenrollen von Männern gespielt wurden. Es handelt sich um ein Element der Künstlichkeit, eine Form der Distanz-Herstellung, die durch die Besetzung mit einem Mann eher zu erreichen ist, als wenn man etwa eine junge Sängerin "auf alt" schminken würde.
Einen ähnlichen "Verfremdungs-Effekt" erhoffe ich mir auch von der Verwendung von Christoph Wirsungs frühneuhochdeutscher Übersetzung (1527). Es wird also nicht auf spanisch gesungen (wie noch in dem früheren Stück "Die Klage des Pleberio"), und auch keine moderne Übersetzung vertont, obwohl eine solche dem spanischen Original sicher noch näher kommen könnte als die Wirsung-Version. Ich verwende diese auch aus musikalischen Gründen, weil sie für uns heute wie eine Kunst-Sprache wirkt, die mir dadurch mit dem Operngesang kompatibler zu sein scheint als die moderne Alltagssprache.
Die Kompilation des Textes lässt Celestina zunächst aus einer angenommenen konkreten Situation aussteigen und über sich und ihre Situation räsonieren. Der so entstehende und immer wieder sprunghaft wechselnde Gedankenfluss bestimmt auch die Form der musikalischen Komposition. Diese entwickelt sich nicht logisch aus einem Materialkern, sondern wuchert in immer wieder neuen, sich teilweise überlagernden musikalischen Episoden. Ein Gedankenstrom in Momentaufnahmen, oder - um den Titel eines meiner Ensemblestücke zu zitieren - eine "Chronik in Augenblicken".
Inwieweit  "Celestina im Gespräch mit sich selbst" tatsächlich Material für eine spätere große Oper bereitstellt, oder ob sich diese wiederum in eine ganz andere Richtung entwickeln wird, ist im Moment noch völlig offen. Jedenfalls kann auf dem Weg zu einer solchen abendfüllenden Oper noch etwas anderes entstehen: Nämlich ein sehr heterogener Zyklus von mehreren, autonomen Stücken wie "Celestina im Gespräch mit sich selbst", die jeweils verschiedene Aspekte des großen "Celestina"- Stoffes mit unterschiedlichen Mitteln zu fokussieren suchen.
 

Tragicomedia
nach Fernando de Rojas "Tragicomedia de Calisto y Melibea"
für 6 Gesangs-Solisten
(für die NeuenVokalsolisten Stuttgart)

UA: 7.2. 2009 Stuttgart Festival "Eclat"
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Regie Matthias Rebstock
Video Steffi Weismann
Raum und Kostüme Sabine Hilscher

Dauer: 30 Minuten

Hier soll nun zum ersten Mal  - nach den beiden "Celestina" Monodramen -  ein grösserer dramaturgischer Zusammenhang und die Etablierung der wichtigsten Charaktere des Stoffes entwickelt werden. Die sechs Sänger werden folgende Charaktere darstellen, die den Sängern der Stuttgarter Vokalsolisten "auf den Leib" geschrieben werden:
Das Liebespaar Calisto und Melibea wird vom Mezzosopran als "Hosenrolle" und lyrischem Sopran (Truike van der Poel und Susanne Leitz-Lorey) verkörpert. Die alte Celestina singt der Tenor (Martin Nagy). Melibeas Vater Pleberio ist wie in der "Klage des Pleberio" Bariton (Guillermo Anzorena). Der Bass (Andreas Fischer) wird den Diener Sempronio spielen. Schließlich gibt es eine Doppelrolle für den hohen Sopran (Sarah Sun): Der pubertäre Diener Pármeno wird gleichzeitig die Prostituierte Areúsa spielen (in die Pármeno verliebt ist). Es bleibt dabei offen (bzw. Sache der Regie), in wie weit es sich tatsächlich um eine Doppelrolle handelt, oder ob Areuúsa nur eine Männerphantasie des pubertären Jünglings ist.

Die musikalische Ausarbeitung der Vokalparts hat nun die Besonderheit, dass jede Stimme zwischen zwei Ebenen hin und her springen muss: Die eine Ebene, in der man in seiner Rolle agiert, und eine quasi instrumentale Ebene, in der die Sänger sich gegenseitig begleiten.

Das Libretto ist zweisprachig angelegt - spanisch und deutsch. Die deutsche Ebene enthält Elemente einer modernen Textfassung, aber auch Elemente einer frühneuhochdeutschen Übersetzung von 1527.  Welche Sprachebene wie und wann eingesetzt wird, ist als "Balanceakt" ein wesentlicher Bestandteil der dramaturgischen Konzeption und der Sprachkomposition. Ziel ist es, dass sowohl ein spanisches wie auch ein deutschsprachiges Publikum dem Fortgang des Stückes folgen kann. Dabei werden beide aber sicherlich andere Schwerpunkte der Konzeption wahrnehmen.

Die Komposition schiebt Dialogfragmente der literarischen Vorlage so ineinander und teilweise übereinander, dass sie sich in einem ständigen Schwebezustand zwischen einem linear-narrativ nachvollziehbaren Handlungsverlauf und einer assoziativen Collage befindet.

Das Stück reflektiert nicht so sehr vordergründig historisierend das spätmittelalterlichen Milieu der Vorlage (auch wenn dies zitathaft und atmosphärisch eine Rolle spielen kann),  sondern orientiert sich assoziativ unter anderem etwa an Filmen von Luis Bunuel (insbesondere "Der Würgeengel"). Prostitution wird hier in einem umfassenderen Sinne verstanden. Exhibitionismus, Voyeurismus und Käuflichkeit stehen im Mittelpunkt eines Gesellschaftsspiels, das im Verlauf des Stückes teilweise grotesk-clowneske, innerlich-melancholische, oder grausam-entlarvende Züge annehmen kann.

Stationendrama                                                                zurück zur Homepage
Oper in einer U-Bahn (2007)
Text: Paul Brodowsky und Johanna Schweizer
nach der Erzählung "Rachel" von Paul Brodowsky
Besetzung: Max (Schauspieler), Waldau (Tenor), Olga (Sopran), Charlotte (Sopran)
Kammerensemble: Flöte, Klarinette, Bassklarinette, Posaune, Akkordeon
Soundinstallation für CD-Zuspielungen.

Kompositionsauftrag der Staatsoper Stuttgart.
Uraufführung: Stuttgart 15.3.2007
Max :Luis Madsen ,Waldau: Heinz Göhrig, Olga: Anna Escala, Charlotte: Barbara Friebel
Statisterie der Stuttgarter Staatsoper
Kammerensemble: Milo Machover (Fl..), Nicole Krüger (Klar.),
Teddy Ezra (Bass-Kl.), Joe Steele (Pos.), Anne-Maria Hölscher (Akk.)
Regie: Lars Franke, Ausstattung: Ima E. Thume,
Dramaturgie: Barbara Tacchini, Tonregie: Niko Lazarakopoulos
Dauer: 60 Minuten

I
Eine Oper für eine fahrende U-Bahn zu schreiben, stellt für den Komponisten eine in verschiedener Hinsicht sehr merkwürdige Herausforderung dar: Diese Situation bietet so ziemlich Alles, was man sich als Komponist für die Aufführung seiner Musik gerade nicht wünscht. Man wünscht sich eine gute Akustik und konzentrierte Stille in einem Aufführungsraum, in dem man möglichst von allen Plätzen aus gleich gut sehen und hören kann.  Hier in der U-Bahn hat man es mit einem wackelnden, tosenden und zischenden Aufführungsraum zu tun, in dem ein gespielter Ton und ein gesprochenes Wort nur wenige Meter weit tragen. Es ist ein schlauchartiges Gebilde, dessen Seh- und Hörperspektive für den einzelnen Zuschauer/Hörer äußerst begrenzt bleibt. Man ist verloren, wenn man hier nicht aus der Not eine Tugend macht, indem man jede dieser Widrigkeiten und musikfeindlichen Umstände zu konzeptionellen Notwendigkeiten erklärt: Die massiven Fahrgeräusche werden als vorgefundener Teil des Klangspektrums in die Komposition integriert, die mangelnde akustische Durchlässigkeit des Zuges wird zu einer musikalischen Situation umgeformt, in der jeder Zuhörer etwas Anderes hört. Dadurch verändert sich die Form des zu erarbeitenden Stückes radikal. Statt einer Partitur mit einer Zentralperspektive gibt es ein Konvolut autonomer, aber doch immer aufeinander bezogener Strukturen, die quasi mobile-artig durch den Ablauf der Fahrt zusammengehalten werden.

II
Das Alles integrierende Gerüst des Stückes bildet eine CD-Zuspielung, auf der die Stimme des Ich-Erzählers in eine geräuschhafte Klanglandschaft eingebettet ist. Diese CD- Zuspielung ist das Einzige, was jeder Hörer auf jedem Platz gleich hört. Klänge und Stichworte der CD sind auch die Orientierungspunkte für die Sänger und den Schauspieler, die vollkommen unabhängig von der Musik des Instrumentalensembles agieren. Dieses ist wiederum auf die beiden Zughälften in zwei Gruppen aufgeteilt, die sich zur Rückfahrt noch einmal verändert formieren. Ihre Parts bestehen aus 2 mal 14 Miniaturen, gleichsam kurzen Charakterstücken, die in den Gesamtablauf eingeflochten sind.
Trotz  der Unabhängigkeit einzelner Strukturen sollte das Gesamtergebnis bei aller Komplexität eine durchaus lineare narrative Dramaturgie verfolgen. Und trotz etlicher Unwägbarkeiten im Zusammenspiel der Ebenen und der damit verbundenen Freiräume, sind alle Elemente aufeinander bezogen gedacht und in einer recht komplexen Gesamtarchitektur miteinander verknüpft.
Um noch eine gewisse Transparenz zu erhalten, erfordert das auf der anderen Seite teilweise den Einsatz etwas schlichterer musikalischer Mittel (z.B. Liegeklänge und relativ einfache harmonische Strukturen) sowie den Verzicht auf manche Subtilitäten und Komplexitäten, die sonst zum Standart des Komponisten Neuer Musik gehören, auch schon wegen der massiven Konkurrenz der Fahrgeräusche, die klanglich integriert werden müssen.

III
Die literarische Vorlage des “Stationendramas” - Paul Brodowskys Erzählung “Rachel” - hat mich von Beginn an fasziniert und angeregt.  Dadurch dass Brodowsky offenbar ein Autor ist, dem auch formale Kriterien und Konstruktionen wichtig sind, gibt es bei ihm durchaus Parallelen zum Denken eines Komponisten. Seine Verwendung von Spiegelungen aller Art, Leitmotiven und Variationen wiederkehrender Elemente nimmt man als Komponist dankbar auf, da es sich hier um genuin musikalische Mittel handelt.
Dennoch bietet die Erzählung dem Komponisten einer Oper ebensoviele Widerstände wie Anregungen. Insbesondere scheint sie sich als reine Prosa der Vertonung zunächst zu verweigern. Die zentrale Frage ist: Was soll da eigentlich gesungen werden?
Die nun vorliegende Oper begegnet dieser Problematik mit der Aufspaltung des Textes in verschiedene Ebenen. So fungiert die Sprechstimme der CD als innere Stimme von Max und Waldau (des für die Oper neu erfundenen Alter Ego von Max). Der Gesang tut das, was er am besten kann: er repräsentiert und überhöht die irrationalen Momente der inneren Handlung. Sein Textmaterial sind nur noch Reste und Fetzen aus dem Prosatext, die wie die Tagesreste in einem Traum auf eine tiefere emotionale und irrationale Schicht verweisen. Neben dem singenden Waldau eröffnen die beiden Frauenfiguren Olga und Charlotte Phantasie- und Erinnerungsräume des monologisierenden Max. Ihr Gesang beginnt da, wo die Sprache endet. Zwischen der von der CD zugespielten Sprechstimme und den live singenden Stimmen vermittelt die live sprechende Schauspieler-Stimme des Max.
 

IV
Die Kunstform Oper  wird hier durch die Etablierung verschiedener Medien automatisch zu einem polyphonen Geflecht mehrerer koexistierender Kunstformen: Schon die traditionellen Mittel der Oper - Gesang und Instrumentalmusik - qsind in eine Gesangsebene und eine autonome Kammermusik-Ebene aufgespalten. Die CD-Zuspielungen enthalten Momente von Literatur, Hörspiel und musique concrète. Und der Schauspieler des Max steuert Elemente des Sprechtheaters bei. Dies Alles wird integriert durch ein szenisches und musikalisches “objet trouvé” als Aufführungsraum: Die fahrende U-Bahn, die die ganze Oper schließlich auch zwangsläufig zu einer Art Klanginstallation werden lässt.
Die U-Bahn  hat übrigens nicht allein durch ihre Geräusche einen Anteil an der Musik, sondern sie ist auch durch die Abfolge der Stationen mitverantwortlich für die Gesamtarchitektur und die (für eine Oper recht kurze) Dauer des Stückes.
Wir erzählen allerdings kein Stück über das U-Bahn-Fahren, sondern die U-Bahn ist der Ort eines inneren Monologes: Die Erinnerung an den Moment der Begegnung von Max mit einer Frau namens Rachel in der U-Bahn ist die Initialzündung für die ganze Oper. Von diesem Moment aus wuchert ein Erinnerungsstrom, ein “stream of consciousness”, der die eigentliche Handlung des Stückes darstellt. So ist die U-Bahn realer Ort des Geschehens wie auch ein symbolischer Ort. Die U-Bahn-Fahrt wird zu einer Fahrt ins Innere des Ich-Erzählers.

Der Titel "aufgestaut angespannt abgebrüht"  steht nicht etwa für ein geheimes literarisch-psychologisches Programm des Stückes. Es handelt sich vielmehr um absolute Musik ohne programmatischen Hintergrund. Dabei soll der Titel - ähnlich wie in meinem fast gleichzeitig entstandenen Quartett mit dem Titel "mit einem gewissen Pathos" (für Akkordeon, Klavier und 2 Theremine) - als Ausdrucksanweisung oder freie Anregung für die Musiker dienen. Auf Grund der praktisch simultanen Entstehungszeit dieser beiden Stücke gibt es zahlreiche Verwandschaften zwischen dem Quartett und dem hier vorgestellten Trio. Insbesondere die Tonhöhen-Disposition, die von einem vorher erarbeiteten Reservoir an Skalen und Akkord-Feldern ausgeht, verbindet beide Stücke. Mit diesem präkompositorischen Material weisen beide Stücke außerdem auf das zur Zeit entstehende, groß dimensionierte Stück “Die Worte, die Steine” für Bariton, Chor und grosses Orchester voraus.
In Charakter und Ausdruck unterscheidet sich  "aufgestaut angespannt abgebrüht"  von dem parallel entstandenen Quartett allerdings stark. Die Form des Stückes ist mehr oder weniger rhapsodisch. Ein sehr genauer Plan, der im Vorfeld der Komposition die Disposition des Materials Takt für Takt festlegen sollte, ist im Laufe der Arbeit immer wieder verändert, überschritten und schließlich weitgehend außer Kraft gesetzt worden. Dieser Ablaufplan ist im Stück gewissermassen nur noch als Ruine einer ursprünglich geplanten Form enthalten, die vielfach zerschnitten, auseinandergefallen und neu überwuchert erscheint.
Im Falle von "mit einem gewissen Pathos" strebt die klangliche Konzeption vor Allem eine Verschmelzung der im Grunde sehr unterschiedlichen instrumentalen Charaktere an. Akkordeon, Klavier und die beiden Theremine sollen fast so etwas wie ein einziges großes Instrument ergeben, in dem die individuellen Möglichkeiten der einzelnen Instrumente sich gegenseitig ergänzen. Das Stück ist also in gewisser Weise ein Monolog für vier Instrumente.
Der Verweis auf ein "gewisses Pathos" ist dabei weder romantisierend noch (zeitgeist-gemäß) ironisch gemeint, sondern soll die Spieler ermutigen, in besonders emphatischer Weise zu spielen, insbesondere die dynamischen Extreme und die crescendo/decrescendo- Vorgänge expressiv auszukosten.

Es ist kein Zufall, dass die Instrumenten-Angabe von "Würgeengel-Fragment"  mit der CD beginnt. Hier wird die häufigere Rangordnung bei Kammermusik mit CD-Zuspielung umgedreht: Es handelt sich gewissermassen um eine Komposition für CD mit fragmentarischer "Kammermusik-Zuspielung".
Diese kleine Studie entstand im Umfeld eines Opern-Projektes nach Fernando de Rojas "Celestina" -Text. Ein atmosphärischer Bezugspunkt für dieses Projekt ist unter anderem der Film "Würgeengel" von Luis Bunuel, auf den sich nun auch der Titel dieser Studie bezieht.
 

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Ausgangspunkt für “Worte Steine” war der Auftrag des Landesmusikrats Mecklenburg-Vorpommern, einen musikalischen Bezug zur Architektur der norddeutschen Backsteingotik herzustellen. Dies geschieht hier freilich nicht in einer vordergründig illustrierenden Umsetzung eines bestimmten Architekturmodells. Für eine musikalische Konzeption erschien es sinnvoller, verschiedene Elemente, Aspekte und Assoziationen des ganzen thematischen Umfelds in sehr viel freierer Weise zu einem musikalischen “Gebäude” zusammenzufügen.
Den ersten Ansatz dazu bietet die Wahl des zentralen Textes: Es handelt sich um die berühmte alttestamentarische Schilderung des Turmbaus zu Babel (“Genesis” 11,1-9). Dieser Text liefert in knappster Form einen historisch durchaus treffenden Bericht über die Erfindung der Backsteintechnik durch die Babylonier. Darüberhinaus verknüpft er diesen Bericht mit einer mythologischen Fiktion über die Enstehung der Sprachenvielfalt der Menschen.
Der “historische” Teil dieses Textes erscheint in “Worte Steine” vollständig und wird durch andere historische Quellen ergänzt: Inschriften des babylonischen Königs Nebukadnezar II. , welche die Baugeschichte des tatsächlichen Turmes von Babylon “Etemenanki” betreffen und deutliche Parallelen zur Bibelstelle aufweisen.
Den mythologischen Teil der Turmbaugeschichte, also das Eingreifen Jahwes, zitiert das Libretto nur andeutungsweise.
Freilich wird - obwohl alle Texte in deutscher Sprache vertont sind - eine Art “Sprachverwirrung” auf ganz konkreter Ebene hergestellt:  Die Bibelzitate sind nämlich in verschiedenen deutschen Übersetzungen gleichzeitig dargestellt.  Dies geschieht  zumeist in mosaikartigen Sprachkompositionen, in denen die Worte selbst Bausteine sind, die sich zu neuen Sprachgebäuden zusammensetzen. Nur die Partie des Solo-Baritons bringt eine menschlich-individuelle Farbe ins Spiel. Die Textbehandlung der Chorpassagen geht nicht von einem “sprechenden” Ausdruck des Gesanges aus. Vielmehr werden Wort-Bausteine zusammengefügt, ausgestellt wie in Stein gemeisselte Inschriften.
Ähnliches gilt auch für die Orchesterbehandlung: Nur äusserst selten  hat die Musik einen gestischen oder “sprechenden” Ausdruck - wie etwa in wenigen Solo-Passagen oder in kurzen Fragmenten für Solo-Streichquartett. In der Regel setzt sich die Musik zusammen aus elementaren Bausteinen wie punktuellen Einzeltönen, Klangflächen, Akkorden oder auch Skalen. Hier spielen insbesondere Halbton und Ganzton, und daraus folgend die chromatische Tonleiter und die Ganztonleiter eine fast “leitmotivische” Rolle.
Die Großform der Komposition ist  symmetrisch angelegt: einem einleitenden Eröffnungsteil entspricht der Schlussteil als Epilog. Dazwischen stehen die umfangreicheren Teile II und IV, wobei im Teil II der Großteil der Turmbauerzählung enthalten ist. Ihr werden im Teil IV einige reflektierende Texte aus sumerischen und  altägyptischen Quellen entgegengestellt. Der Mittelteil III soll als Achse zwischen der Erzählebene und der reflektierenden Ebene vermitteln.
Die fünf Teile müssen freilich nicht vordergründig wahrgenommen werden (wie etwa die Sätze einer Symphonie), sondern sie gehen attacca ineinander über und sind vielleicht eher unterschwellig spürbar. Unabhängig von der fünfteiligen Großform setzt sich das Stück aus einer Folge sehr kurzer "Episoden" zusammen, die aber auch größtenteils ineinander übergehen. So kann die Komposition formal mehrdeutig wahrgenommen werden: Als  Vokalsinfonie in fünf Sätzen, oder als eine Folge von  49 miniaturhaften Episoden. Oder aber auch als ein frei assoziierender Gedankenstrom ohne formale Grenzen, in dem ein Element aus dem anderen hervorgeht.
Zunächst liegt eine fragmentarische Fassung vor, die bereits im Juni 2008 zur Aufführung gelangt. Die vollständige Komposition soll ein Jahr später uraufgeführt werden (Daten s. oben)
 

Presse zu "Worte Steine":

"Die fulminante Uraufführung von Michael Hirschs nächtlicher Szene 'Hirngespinste'   zeigt, was Musik - neue und alte - jenseits aller Notationssysteme sein kann, sein soll: klingender Atem, Sprache und Sprachverwirrung, Vision und Traum, ‘höchste Lust’ - ganz bewußt."
           Christine Lemke-Matwey "Süddeutsche Zeitung" 13.11.96

"Erfreuliche Ausnahme bildeten (...) einzig die 'Hirngespinste' von Michael Hirsch, eine sensible Gestaltung von freien Assoziationen und ruhelosen Gedankenbruchstücken in den vegetativen Weiten des Gehirns beim nächtlichen Traum."
           C.G. "Die Welt"22.3.99

"Michael Hirschs 'Hirngespinste'  erzielen mit wenigen Mitteln - langgezogenen Akkordeon-Klängen und einer Sprachschicht, die immer knapp vor dem verständlichen Wort bleibt - die suggestive Wirkung traumhaften Durcheinanders."
           Peter Uehling "Berliner Zeitung"22.3.99

"In der Performance in Haus Witten wurde auch eine neue Komposition von Michael Hirsch uraufgefführt:'Dialog'  für zwei Sprecher (Michael Hirsch und Robert Podlesny), Klänge und Gegenstände.(...)In 'Dialog'  benutzt er als Textquellen Alltagssprache sowie eine Auswahl von  konkreten Worten aus der Prinzhorn-Sammlung (Werke schizophrener Künstler). Als Klänge ordnet diesen Texten über drei Kassettenrecorder konkret erkennbare Geräusche und musikalisch strukturierte Passagen zu, die sich mit den Texten zu einem dichten Geflecht verbinden. Was sich zunächst theoretisch anhört und auch live eine gewisse Sprödigkeit besitzt, gewinnt schließlich eine immer zwingendere Suggestion, die sowohl aus der klang-sprachlichen Verdichtung erwächst wie aus der auch beim Zuhörer, der hier auch Zuschauer ist, eintretenden intellektuellen Teilnahme."
           Gerhard Rohde "Neue Musikzeitung"Juni 97

"Nur selten war bei den 'Wittener Tagen' Kammermusik so intensiv erlebbar wie in der Vokalperformance von Michael Hirsch."
                                 "Deutsche Welle Köln"29.4.97

"Von Michael Hirsch gab es eine sehr schlüssig wirkende Simultanaufführung von 'Holzstück I' (1990) für einen Schlagzeuger und 'Holzstück II'  (1997) für Tonband, die eine subtile Vermittlung von Instrumental- und Tonband'spiel' bewerkstelligt. Hirschs Anspruch, daß in seinem Schaffen zwar Elemente von Instrumentalmusik, Musique concrète, Sprachkomposition, Performance, Installation und Musiktheater vorkämen, dabei der multimediale Anspruch aber nicht im Vordergrund stünde, er vielmehr ein Komponist sei, der ganz selbstverständlich auf verschiedenen technischen Ebenen arbeite, wird in der sehr kompakten und konzentrierten Wirkung seiner Stücke immer eingelöst."
     Michael Zwenzner "Neue Musikzeitung"Februar 98

"Michael Hirschs 'Zeichenlandschaft(Inventar)'  dann als Uraufführung im Nachtkonzert beeindruckte durch die eigenwillige Musiktheaterauffassung ebenso wie durch die äußerst präzise Komposition eines elementaren klingenden und szenischen Materials(...) und nicht zuletzt durch die konzentrierte Interpretation von Stefan Gabanyi, Cornelius und Michael Hirsch.Durch ihre autonomen, nur mittelbar aufeinander bezogenen Vorführungen (an drei Tischen) entwickelten sie keine Handlung, sondern schufen einen Assoziationsraum zwischen naivem Selbstvergessen und Bedrohtsein."
           Gisela Nauck "Positionen"1991 6/7

"In vier Uraufführungen erlebte man unterschiedlichste Tendenzen zeitgenössischer Komponisten; spannend zu verfolgen war die fünfte 'Schicht' von Michael Hirschs 'Beschreibung eines Kampfes' (nach Kafka), (...)Hirsch mischt Konkretes, Halbverständliches und Abstraktes, strukturiert Details und täuscht Beliebigkeit vor. Elektronisch verstärke und verfremdete Wortfetzen (...) eingebettet in den lebendigen Dschungel einer Klanginstallation."
           Helmut Mauró "Süddeutsche Zeitung"11.11.92

"Im zweiten Stück benutzt Freyer eine Sprachkomposition des Münchners Michael Hirsch.(...) Eine erfundene, komplex geordnete Sprache und spärliche Gesten, Kopfdrehungen, Zuckungen können auch ohne jede Semantik 'verstanden' werden, machen absurd-phantastischen Erzählsinn. Eine schlüssige, sogar unterhaltsame 'Zeitkomposition von Stille, Soli, Gruppen- und Massenstrukturen ' (Michael Hirsch) als Sprach- und Bühnenstück."
           Wolfgang Schreiber "Süddeutsche Zeitung"  5.4.94

"Im zweiten Stück, 'DisTanzen' betitelt, tritt Sprache zu Geste, Körper, Bewegung.Klang, Musik entstehen aus dem Sprachklang selbst, werden nicht der sprache unterlegt. Die Sprachkomposition, die Michael Hirsch für 'DisTanzen'  schuf, besteht aus einem Quadrat von sieben mal sieben Silben, die senkrecht, waagrecht und diagonal gelesen wrden können. Jeder der sieben Spieler erhält eine entsprechende Sprachvariante, die wiederum in eine Zeitkomposition mit Stille, Soli und Ensemble-Sequenzen eingefügt werden.(...) Demonstriert wird, wie sich aus der Sprache, ihren klangfarblichen, rhythmischen Eigenheiten, zugleich, sei es kontrapunktisch oder synchron, entsprechende Körpersprachen entwickeln, die sich ohne großeSchwierigkeiten mitzuteilen vermögen.(...) eine brillante Etude über die enge Verzahnung der Gestaltungselemente des Theaters, deren didaktischer Wert nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. "
           Gerhard Rohde "Frankfurter Allgemeine Zeitung"   11.4. 94

"'Die Worte, die Mauern'  heißt eine Tonband-Komposition, die Michael Hirsch im elektronischen Studio der TU eigens für die Kryptonale und für den kleinen Wasserspeicher geschaffen hat. Mit wenigen Elementen - neben den Worten des schizophrenen Dichters Ernst Herbeck sind es vor allem die knirschenden Geräusche von Schritten, wie sie auch auf dem unebenen Boden des Wasserspeichers zu hören sind - , entsteht die extrem dichte Atmosphäre eines inneren Monologs. Der innere Ort des Sprechenden mit seinen Assoziationen und Gedankenströmen scheint sich dem äußeren Ort der Aufführung zu überlagern und einzuschreiben, so, als würden sich auch die Zuhörer undZuhörerinnen, die während der Aufführung umherspazieren konnten, nicht nur in dem Stück, sondern sogar im Denken des monologisierenden Subjekts bewegen ."
           Sabine Sanio "Positionen"Nr.37 Nov. 98
Positionen 51  S.59, Mai 2002
...Eindrucksvoll war in dieser Vielfalt (...) nicht zuletzt Michael Hirschs "Das Konvolut, Vol. 1" zur Eröffnung, eine dramaturgisch wie räumlich feinsinnig ausgehörte, nonverbale Geschichte aus Vokal- Instrumentenklängen und drei CDs. ...Gisela Nauck

Der Tagesspiegel, 11.03.2002:
"...Mit einem zarten Einstieg in den Kosmos von komponierter Stille und sich überlappenden Klangverläufen begann der Cage-Marathon bereits am Nachmittag mit der Uraufführung von Michael Hirschs "Das Konvolut, Vol. 1". Mitglieder und Gäste des Kammerensembles Neue Musik (tragender Klangkörper der Veranstaltung) bevölkerten das Foyer vor dem großen Sendesaal. Während der Tuba-Spieler lässig auf einer Liege lagert, gerät die Sängerin beim Anblick ihrer ausgeschütteten Handtasche in Panik, ein verwunschenes Streichtrio kontrastiert mit dem aufgekratzten Dialog zwischen Piccolo-Flöte und Klarinette, die Trommel probt Gewitter. Vorproduzierte musique concrète aus Lautsprechern weitet den Klangraum ins Ungewisse. Musik als Raumspiel, Spielraum, Traumspiel. ..." Ulrich Amling

 „ […] Michael Hirsch hat sich in seinem neuesten Musiktheater „Die Klage des Pleberio“ für Bariton und Ensemble“, das am 11. November in Berlin uraufgeführt wurde, einem historischen spanischen Sujet angenommen: Fernando de Rojas Tragikomödie „La Celestina“ (1499) ? genauer: Dem Schluss-Monolog des Vaters, der den Liebes-Selbstmord seiner Tochter gefühls- und wortreich beklagt und in dieser Klage Gott und die Welt in Frage stellt. Hirsch setzt diese Innenschau, den inneren Verarbeitungsprozess des Vaters, überzeugend in eine im Detail differenzierte Klangsprache um und erzeugt doch gleichzeitig eine starke innere Konsistenz durch statische Klangbilder, Zentraltöne und wiederkehrende Bewegungsmuster, die sich immer wieder aus dem Klangstrom ? fast Motivhaft ? herausschälen und im Wiederkehren den Eindruck des Stroms eigentlich erst generieren. […] Für die statischen Klangbilder, aber auch für die monologischen Linien des Bariton fordert Hirsch konsequent rhythmische Feinheiten oder setzt a-metrische Unregelmäßigkeiten und erhöht dadurch die Wirkung der repetitiven dramatischen Elemente und zugleich den Ausdruck des textes und der Gesangslinien. Im Einklang mit dieser Konzentration auf kleine, wirkungsvolle Klangmittel war die Inszenierung von Antje Kaiser: Als zentrales Element hatte sie an die fünfzig Orangen auf der Bühne zu einem Feld verteilt: leuchtend und lebhaft farbig zerplatzten sie unter den mutwilligen oder achtlosen Schritten des Protagonisten, wurden in ohnmächtiger Trauer und Wut zerdrückt und plattgetreten, spiegelten den emotionalen Zustand. […]
Julia Gerlach, Neue Zeitschrift für Musik 1/2006 S.69

 Dietholf Zerweck, Eßlinger Zeitung vom 17.3.2007
Stuttgart - Man trifft sich am Tiefbahnsteig der Killesberg-Messe und steigt in die Stadtbahn. "Stationendrama" nennt Michael Hirsch sein Musiktheater nach einer Erzählung von Paul Brodowsky, das nun in der Zeitoper-Reihe der Staatsoper als Koproduktion mit der Stuttgarter Straßenbahn uraufgeführt wurde. "Die Zeitoper spielt dort, wo ein Thema, ein Ereignis oder ein Konflikt seinen Ursprung hat. Dabei werden vorwiegend Orte im städtischen Raum bespielt". So hat Xavier Zuber, der Chefdramaturg der Stuttgarter Oper, dieses neue Projekt angekündigt. Hier ist es die stumme Begegnung eines Mannes und einer Frau in der U-Bahn, welche im Protagonisten Max einen Bewusstseinsstrom auslöst. […] In Michael Hirschs Musiktheater und Lars Frankes Regie changieren die Textsplitter zwischen Erinnerung und Traum, entsteht aus der Collage von Lautsprecher-Monolog, elektronisch verstärkten U-Bahn-Geräuschen, instrumentalen Miniaturen, Schauspieler- und Sängeraktionen ein Geschehen, das die Zuschauer zu einer kurzen Reise ins Innere des Ich-Erzählers mitnimmt. […] Ohne den Aufführungsort wäre der Plot recht banal. Doch so überlagert sich Öffentliches und Intimes bei der Wahrnehmung einer ins Unbestimmte driftenden Innenwelt. „Augen. Haare. Wangen“ singt Göhrig arios. Doch während die U-Bahn Linie Rachel schlingernd und kreischend der Endstation entgegen fährt, stammelt er nur noch verloren: "Wie heißt du?!"